• Notas sobre Alicia Penalba. Escultora

    Georgina G. Gluzman

    Esta reseña analiza algunos aspectos de la primera exhibición antológica de Alicia Penalba en la Argentina: Alicia Penalba. Escultora, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. En primer lugar, se reflexiona acerca del recorte operado sobre la trayectoria de la artista. A continuación, se evalúa la representación de Penalba como artista trágica a partir de ciertos conceptos procedentes de las teorías feministas del arte. Finalmente, se justiprecian brevemente los caminos de indagación abiertos por la exposición.

    Mujer, escultura y abstracción

    La notable muestra Alicia Penalba. Escultora se inscribe en un relevante proyecto que el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires comenzó en 2015. Se ha planificado la realización de una serie de exhibiciones que aspiran “dar mayor reconocimiento y divulgación al aporte de diversas artistas latinoamericanas [...]. Se trata de fotógrafas, pintoras, escultoras o artistas conceptuales cuyo aporte ha sido fundamental para las construcciones de la identidad femenina de otros momentos...” (Pérez Rubio, 2015: 10).

    Curada por Victoria Giraudo, la exposición presenta cuarenta piezas que ofrecen un amplio panorama de la producción abstracta de la artista argentina, radicada en Francia, Alicia Penalba (1913-1982). Las obras se ubican en la explanada del Museo y en la Sala 3, espacio donde se han realizado las otras muestras de la serie dedicada a mujeres artistas: Annemarie Heinrich, Claudia Andujar y Teresa Burga. Acompaña la exhibición un excelente catálogo, destinado a convertirse en un material de referencia sobre Penalba. Asimismo, el documental producido especialmente para la muestra repone tanto la producción monumental de Penalba como sus pensamientos en torno al arte y sus vivencias a través de una entrevista dramatizada cuyo texto se compone de fragmentos de diversos reportajes realizados a la artista y de escritos personales.

    Vistas de la exposición Alicia Penalba. Escultora. Registro fotográfico de la autora.

    Alicia Penalba. Escultora abarca los diferentes momentos en la trayectoria de la artista: sus series escultóricas de tótems, aladas, dobles y monumentales, así como obras gráficas y objetos de uso, como joyas o tapices. Su paso por la Académie de la Grande Chaumière sentó las bases de su profundo conocimiento del oficio escultórico, que le permitieron experimentar con materiales diversos a lo largo de su vida. La muestra captura con claridad su vasto repertorio expresivo. En este sentido, exhibe un claro recorte sobre su producción.

    Siguiendo las publicaciones previas, Penalba es presentada como una artista abocada a la abstracción. Este camino fue seguido por Tomás Alva Negri, entre otros autores que se han ocupado de la artista. En su monografía, Alva Negri ha señalado que su producción plástica independiente arrancó a comienzos de la década de 1950 con su serie de los tótems, tras haber destruido casi totalmente sus obras escultóricas previas, las cuales eran figurativas (1986: 12, 61).

    En la muestra no hay mención a su paso por la Academia Nacional de Bellas Artes y la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, a la que Penalba ingresó en 1934 para continuar sus estudios de pintura, ni referencias a sus envíos a los Salones Nacionales. Aunque como historiadora del arte estoy también interesada en los espacios que Alicia Penalba transitó antes de su viaje a París, considero que este recorte (y hasta diría obliteración) de su producción figurativa, particularmente la pictórica, respeta algo fundamental de Penalba y de su devenir artista: su reinvención como escultora abstracta en París y su desplazamiento radical de los espacios (estilísticos, institucionales e identitarios) que había transitado hasta entonces. Creo que el silencio sobre estos recorridos se basa en una profunda comprensión de la voluntad de distanciarse y desmarcarse de la que Alicia Penalba dio cuenta. No obstante, esta ausencia se complementa en el catálogo, ya que repone algunos puntos de su trayectoria antes de radicarse en Europa.

    Alicia Penalba, Miguel Ángel Tosi, óleo sobre tela, 100 x 70 cm, ubicación actual desconocida. Presentada en el Salón Nacional de 1938.
    En el nombre del Padre

    Alicia Rosario Pérez Peñalba se convirtió simplemente en Alicia Penalba dejando de lado el apellido de su padre. Esta negación del patronímico puede comprenderse en términos políticos y afectivos pues, como señaló Guy Rosolato, el apellido del varón posee “el lugar del efecto fálico, de la generación, y es punto indispensable de referencia de su relación con el hijo. En ese apellido se juntan la permanencia necesaria de la ley del lenguaje (y del código) y la del sistema patrilineal” (1974: 88). En el patriarcado, reclamar un linaje materno equivale a situarse fuera del orden establecido. La historia del arte, en cuanto disciplina asentada en una sucesión de “mega-padres” y “mega-hijos” (Schor, 2007: 111), forma parte constitutiva de la ocultación de las genealogías femeninas. El hecho de dar cuenta de las actividades artísticas de las mujeres y de sus “trazos invisibles”, solo recuperables a través de una intensa relectura de las fuentes y de una crítica a los supuestos disciplinares, se entronca simbólicamente con el gesto radical de Alicia Penalba.

    El extraordinario documental que acompaña la muestra brinda algunos detalles sobre la violenta relación entre la artista y su padre, de quien Penalba recuerda: “Siempre golpeaba con cosas inesperadas. Cuando uno estaba en un momento sublime de su espíritu de artista [...] había de pronto un contraste: aparecía otra personalidad, de un rigor, de una manera de actuar marcada por su educación”. En el texto de sala hay otras menciones a su conflictiva familia y a las marcas (seguramente imborrables) que ello dejó en la artista. Pero, y aquí se vuelve posible plantear una crítica explícitamente feminista, ello no equivale a afirmar que su obra derive o halle su explicación en las “obsesiones” de la artista, como sugiere el texto de sala. En el contexto de la inscripción de las mujeres en las historias del arte, debemos ser especialmente cuidadosas de no crear leyendas trágicas en torno a las artistas (cf. Trasforini, 2009: 53). Refiriéndose a la representación de la pintora barroca Artemisia Gentileschi, Griselda Pollock ha advertido sobre los riesgos de la reducción de las vidas y la obra, del trabajo de las mujeres artistas, a “un evento complejo y probablemente profundamente formativo y traumatizante” (2005: 205; traducción propia). Si bien el guion curatorial es cuidadoso, por momentos hay una fijación con esta imagen doliente, que opaca la profundidad de la recuperación.

    Quedan abiertos caminos futuros de indagación e interrogantes profundos acerca de los cambios que puede introducir la investigación sistemática sobre la creación artística femenina en el campo disciplinar de la historia del arte. ¿Fue Penalba única en su género? ¿Qué vínculos pueden establecerse entre su producción y la de otras escultoras contemporáneas atravesadas por intereses artísticos comunes y situaciones sociales similares? ¿Recordaremos solo a un puñado de mujeres artistas como sujetos excepcionales? Por ahora, y ello no es poco, Alicia Penalba. Escultora reinscribe la producción artística femenina en la historia y contribuye a lograr un relato más inclusivo y menos empobrecido. Las extraordinarias imágenes que muestran a la artista subida a un andamio y trabajando en su obra actúan como un recordatorio poderoso de los siempre olvidables logros culturales de las mujeres.

    Alicia Penalba trabajando en el Grand double, 1972. Cortesía de MALBA-Fundación Costantini, Buenos Aires.

    Referencias bibliográficas

    • Alva Negri, Tomás (1986). Alicia Penalba. Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone.
    • Pérez Rubio, Agustín (2015). “Annemarie Heinrich. Liberación visionaria de los cuerpos”, en Annemarie Heinrich. Intenciones secretas (cat. exp.). Buenos Aires: Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, pp. 9-18.
    • Pollock, Griselda (2005). “Feminist Dilemmas with The Art/Life Problem”, en Mieke Bal (ed.), The Artemisia Files. Artemisia Gentileschi fir Feminist and Other Thinking People. Chicago-Londres: The University of Chicago Press, pp. 169-206.
    • Rosolato, Guy (1974). Ensayos sobre lo simbólico. Barcelona: Anagrama.
    • Schor, Mira (2007). “Linaje paterno”, en Cordero Reiman e Inda Sáenz (comps.), Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México: Universidad Iberoamericana-Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 111-129.
    • Trasforini, Maria Antonietta (2009). Bajo el signo de las artistas. Mujeres, profesiones de arte y modernidad. Valencia: Universitat de València.

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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