• Sublevaciones

    Natalia Taccetta

    Esta reseña recupera algunos aspectos de la exposición Sublevaciones, proyecto curatorial del teórico francés Georges Didi-Huberman que en el MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo de Buenos Aires. Producida originalmente por el Jeu de Paume de París, la exhibición recorre las revueltas del último siglo a través de imágenes que por motivos iconográficos o resoluciones formales resultan representativas de la fuerza de la rebeldía.

    El curador-titán

    En una entrevista con Matthieu Potte-Bonneville y Pierre Zaoui en 2006, Georges Didi-Huberman asegura que la experiencia de una imagen implica asumir la inquietud del contacto con lo real y sus cuerpos, que el encuentro con la imagen conlleva poner en perspectiva el conocimiento y que, en definitiva, implica medirse con la historia y la política. A su vez, califica la experiencia de la imagen como operante, pues es irreductible a un programa, está siempre en acción, resulta siempre perturbadora y justamente por ello exige ser contextualizada, historizada y tamizada por la teoría. El tipo de relación que la historia establece con la imago implica, asimismo, entenderla como “una pasante”, pues los espectadores deben seguir su movimiento aceptando que jamás la podrán poseer. Para Didi-Huberman, la imagen tiene, entonces, un estatus ontológico diferente al de un concepto, pues es más bien como un entrecruzamiento de “irracionalidad ‘sagrada’, innombrable, sublime” a la que hay que enfrentar como mínimo con impertinencia.

    El curador entiende las imágenes como acciones, morfemas que habilitan modelos de temporalidad alternativos a la cronología y la linealidad, gesto deudor de dos maestros a los que siguió incansablemente, Aby Warburg y Walter Benjamin. Con un objetivo similar al de Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014), en el que se empeñaba por encontrar una aparición del pueblo que lograra escapar a la subexposición y a la sobreexposición, Sublevaciones parece seguir el gesto warburgiano de la iconología política con la confianza de Benjamin en el montaje, quien en el Libro de los Pasajes sostiene que no hay “nada que decir; todo que mostrar”. Didi-Huberman sabe bien que las imágenes se resemantizan en su relación con otras formando atlas que confirman que no hay imagen sin imaginación y que su textura se consolida en comunidad.

    Sublevaciones propone tramos distintos para recorrer figuraciones de la revuelta: por elementos (desencadenados); por gestos (intensos); por palabras (exclamadas); por conflictos (encendidos); o por deseos (indestructibles), tejidos que permiten al curador preguntarse cuál es el activador de la sublevación. Esta se comprende más como una “serie de fuerzas” que como una acción concreta, fuerzas que son al mismo tiempo psíquicas, corporales y sociales para transformar “lo inmóvil en movimiento, el abatimiento en energía, la sumisión en rebeldía, la renuncia en alegría expansiva”, tal como señala en el texto de sala.

    Pensar el modo en que la imagen propicia una fuerza agente recuerda la noción de inervación que la reflexión benjaminiana reconocía como proceso activador –estético y político– en el surrealismo. Como el Benjamin-trapero, Didi-Huberman confía en que el montaje y la discontinuidad pueden promover la irrupción de un revelador que desencaje el relato dominante de opresión. En este sentido, construye un lenguaje a partir de imágenes para pronunciarse sobre la sublevación y sus epifenómenos, gesto que lo convierte en un coleccionista que arranca a la imagen de un continuum que no devela suficientemente su potencia y lo cita en un archivo nuevo. Es este Didi-Huberman-montajista el que reúne más de 250 obras –pinturas, dibujos, grabados, fotografías, imágenes fílmicas y documentos de artista– para producir un entramado alrededor de una idea que se piensa como discordancia, inconformismo y poder. El curador parece preocupado justamente por la migración de la sublevación entre imágenes y por lograr que su potencia no se licúe entre los tramos de la exposición, sino que se reactualice en cada una de sus instancias.

    “El cielo está pesado”, dice el curador casi al comenzar su reflexión en el catálogo aludiendo concretamente a los desastres de la guerra –los de Goya y los otros– y los infinitos sujetos diaspóricos que son consecuencias fundamentales. Con esta muestra, de algún modo, Didi-Huberman propone una torsión más al tema sobre el que viene indagando desde hace más tres décadas1 en su producción teórica: en primer lugar, que el arte puede ser “el ojo de la historia” y que Benjamin no solo tenía razón al anunciar la pobreza de experiencia en 1933, sino que se ha vuelto el significante primordial para referir el vivir contemporáneo. ¿Es esto lo que vuelve necesaria la sublevación? ¿Es la vida la que necesita la rebelión para reproducirse? Varias respuestas podrían arriesgarse a partir de Sublevaciones. La osadía de Didi-Huberman está en proponer como respuesta un archivo que sigue de cerca el modelo warburgiano del atlas Mnemosyne. Allí también el titán que carga sobre sus hombros al enorme Urano de los sufrimientos espera el momento de rebelarse. El curador lee allí la sublevación como un gesto sin fin y una pulsión que recomienza una y otra vez.

    Hace algunos años, en un breve texto, Didi-Huberman anunciaba que el archivo ardía al asumir su carácter de horadado e incompleto (2007a); ahora, la potencia heurística del concepto “archivo” le permite comprender también su permanente transformación (en efecto, la muestra se adaptó a Barcelona, Montreal, México y Buenos Aires). En el catálogo que acompaña la exhibición, diversos intelectuales repiensan junto con el curador la idea de sublevación. Judith Butler es quien destaca especialmente que Didi-Huberman logra producir un desplazamiento del sufrimiento individual al compartido a través de sus imágenes, y hace hincapié en que para aprehender la muestra y destrabar lo que Antonio Negri llama “el acontecimiento sublevación” hacen falta más sentimientos que argumentos sofisticados.

    En el tramo que agrupa imágenes por elementos, el hincapié está puesto en la historia y ahí pasan las referencias desde Victor Hugo a Sergei Eisenstein, pero también la idea de sublevación como un huracán o una gran ola. Para enfrentar este sublime, Didi-Huberman recurre como otras veces a Los caprichos de Goya de 1799, la primera imagen de Los disparates de 1815-1824 y la séptima plancha de los Desastres de la guerra (1810-1820). Cuando la sublevación aparece organizada alrededor de la intensidad de los gestos, se piensa una rebeldía que se abre al futuro como signo de esperanza o resistencia. La protesta se traduce en cuerpo y entonces son las imágenes de la Guerra Civil española y la Pasionaria, Dolores Ibárruri, o la serie Bocanada de Graciela Sacco (Rosario, 1993-1994), o los Remontages de Maria Kourkouta (2016) las que hacen aparición. Cuando una suerte de arkhé son las palabras exclamadas, Sublevaciones deja espacio a las experiencias Dadá como las de Philippe Soupault, pero también a la fuerza de los poemas fotográficos de Pasolini, la virulencia de un comando invisible como Tiqqun, o directamente a la Comuna de 1871. Cuando la organización es por el conflicto, Didi-Huberman se preocupa por las formas de hacer comunidad en las huelgas y revoluciones y hace aparecer algunas preocupaciones que en sus últimos trabajos teóricos concentró alrededor de la imagen o retrato de grupo. Aquí Revolution 1918 de Hans Richter, Brisez le cadre q[u]i e[é]touf[fe] l[‘]image (1968) de Asger Jorn o Immolation par le feu du moine bouddhiste Quang Duc à Saigon (1963) de Malcolm Browne son protagonistas. Cuando el principio arcóntico es el deseo, el curador se ocupa de su carácter de indestructible, como el de Alex, el miembro del Sonderkommando de Auschwitz que arrancó al horror las famosas cuatro fotografías que siguen siendo las pruebas más irrefutables del exterminio perpetrado por el nazismo. El deseo de testimoniar de estas imágenes desenfocadas y urgentes se encuentra en el archivo con las protestas en la transición democrática argentina retratadas por Eduardo Gil, pero también con la rebeldía de los niños de Cero en conducta (Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, 1933) filmados por el enfant terrible del cine francés de los treinta, Jean Vigo. Si de grupos en gesto de rebeldía se trata, Didi-Huberman sabe que es en La huelga de Eisenstein donde encontrar la potencia desatada.

    Si bien en el proyecto curatorial hay algunas ausencias, que la crítica europea ha sabido señalar en su itinerancia previa –los procesos de descolonización han tenido poca presencia y las luchas del feminismo quedaron reducidas a pocas imágenes–, nada invalida la búsqueda que Didi-Huberman hace de una “imagen-sublevación”, es decir, el gesto de rebeldía que en sala toma cuerpo y en los recorridos ensayados confirma la potencia de la imagen para agitar el presente.

    Referencias bibliográficas

    • Didi-Huberman, Georges (2007a), “Das Archiv brennt”, en Georges Didi-Huberman y Knut Ebeling (eds.), Das Archiv brennt. Berlin: Kadmos, pp. 7-32.
    • ––– (2007b). La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière. Madrid: Cátedra.
    • Potte-Bonneville, Matthieu y Pierre Zaoui (2006). “S’inquiéter devant chaque image. Entretien avec Georges Didi-Huberman”. Vacarme, n° 37, 11 de octubre.
    Eduardo Gil, Niños desaparecidos. Segunda Marcha de la Resistencia, 1982.
    Ken Hamblin, Beaubien Street, 1971.
    Philippe Soupault, Dada lo subleva todo, 1921.
    Horacio Zabala, Este papel es una cárcel, 1972.
    Gil Joseph Wolman, Sin título (Tragedia), 1966.
    Graciela Sacco, Bocanada, 1993-1994.
    Hans Richter, Revolución, 1918; Orador-Rebelión-Revolución, 1916.
    Gilles Caron, Manifestantes católicos. Batalla de Bogside, Derry, Irlanda del Norte, agosto de 1969, 1969.
    Tina Modotti, Mujer con bandera, Ciudad de México, 1928.
    Dennis Adams, Patriota, 2002.
    María Kourkouta, Remontajes, 2016.

    Las imágenes fueron tomadas del recorrido virtual de la exposición Sublevaciones, MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo, junio-agosto de 2017.

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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