• año 2 Nº2 primavera 2014

    Diálogos

    Heinz-Norbert Jocks / Alfons Hug

    Descubrir “El Gran Sur” Un diálogo sobre la Primera Bienal de Montevideo.

    Heinz-N. Jocks, de la revista Kunstforum International, y Alfons Hug conversaron sobre aspectos de la Primera Bienal de Montevideo, curada por Hug con la cocuraduría de Patricia Bentancur y Paz Guevara. La propuesta fue relacionar la escena artística local con el resto del mundo; de este modo, la Bienal puso a Uruguay en el centro de atención al dar señales del resurgimiento y revalorización de su identidad. Los 52 artistas convocados provenían de Sudamérica, Europa, Asia, África y América del Norte. Uruguay participó con 12 artistas locales. Durante el diálogo discurren también sobre el lugar de Uruguay en el mapa del arte, la función de las bienales en el arte contemporáneo y la polaridad Occidente-Oriente en términos de cultura dominante.

    Vista del Banco de la República

    Heinz-Norbert Jocks —Si no me equivoco, ya hubo un intento anterior de instalar una Bienal en la capital uruguaya. ¿Cómo se gestó ahora este nuevo intento y la idea de realizar la Primera Bienal de Montevideo?
    Alfons Hug —Desde 2009 fui curador de varias exposiciones realizadas por el Goethe-Institut de Montevideo. En esas oportunidades, se dieron contactos muy promisorios no solo con la escena artística local, sino también con posibles patrocinadores y los pocos coleccionistas que hoy existen en la plaza local, entre ellos Jorge Srur. Lo que comenzó como una idea informal, como intento de realizar una Bienal en el Río de la Plata, se fue plasmando en los últimos dos años y, una vez creadas las condiciones institucionales necesarias, en un proyecto concreto.

    H-NJ —¿No se trata también de crear un mercado del arte o, más bien, de posibilitarlo, considerando que una Bienal siempre focaliza la atención? Montevideo cuenta hoy con pocas galerías y no existe un verdadero mercado; algo que, dicho sea de paso, muchos artistas jóvenes celebran porque temen que un mercado termine destruyendo estructuras existentes y contribuya a aislar a los artistas entre sí. En numerosas charlas con diferentes artistas, estos me señalaron que habían encontrado un camino que les permite vivir sin depender de la venta de sus obras y que, por lo tanto, no veían la necesidad ni la urgencia de instalar un mercado del arte.
    AH —Para decirlo con toda claridad: no estamos interesados en crear un mercado del arte. Para eso parecen estar más predestinadas las ferias de arte de Buenos Aires, Río de Janeiro y San Pablo. Lo que hacemos es invertir, a la vieja usanza, toda nuestra energía en el armado de una buena exposición.

    H-NJ —No dudo de que sea así, pero igualmente se justifica la pregunta de si una Bienal no contribuye a instalar algo así como un mercado del arte. ¿Qué ideas y qué expectativas se asocian con la Bienal?
    AH —Como cualquier otra muestra de este tipo, la Bienal de Montevideo también tiene por objeto relacionar la escena artística local con el resto del mundo. La Bienal de San Pablo es desde 1951 una demostración cabal del enriquecimiento que significa para el arte de todo el país. Una cosa que me llamó la atención en Montevideo fue que son precisamente los artistas locales los que ven en la Bienal un gran incentivo y que han creado sus mejores obras para esta exposición. Un ejemplo es Martín Sastre, uno de los principales referentes del videoarte del continente, pero también cabe mencionar a otros artistas, como el pintor Juan Burgos.

    H-NJ —Cuál es la situación de Montevideo hoy en relación con el arte? ¿En qué medida se diferencia la escena artística montevideana de la de otros lugares?, ¿cómo se manifiesta esa diferencia?
    AH —Teniendo en cuenta que Uruguay es un país pequeño con apenas tres millones de habitantes, de los cuales la mitad vive en Montevideo, el país tiene una vida cultural sorprendentemente productiva, cuya distancia con los grandes vecinos, Argentina y Brasil, es considerablemente menor a lo que uno podría llegar a suponer. También existen críticos de arte de primer nivel. Permíteme recordar en este contexto que, además de Brasil, la Argentina y Venezuela, también Uruguay está presente con un pabellón propio en la Bienal de Venecia, lo que pone de relieve la importancia que se asigna al arte en Montevideo. Si yo tuviera que destacar una cualidad o una particularidad que diferencia a Uruguay de otros países, sería el surgimiento de un arte pop visiblemente auténtico no solo en la pintura, sino también en el arte video y, sobre todo, en la performance. Pensemos en Dani Umpi, un verdadero maestro del crossover hacia la música. Hay otros importantes artistas uruguayos que tampoco se conforman con trabajar un solo género. Forma parte de este grupo el músico Santiago Tavella, quien también se destaca como pintor.

    Dani Umpi, Piano, 2012, performance musical, 30 min.
    Foto: Luis E. Sosa

    H-NJ —Ahora bien, en dos oportunidades has sido curador general de la Bienal de San Pablo. ¿En qué consiste la diferencia entre Montevideo y San Pablo como lugar de realización de una bienal?
    AH —La primera es una ciudad media, culta, de larga tradición, que ha preservado cierta apacibilidad. La segunda, por el contrario, es la clásica metrópoli de un país emergente cuya consigna sigue siendo: “São Paulo não pode parar” (San Pablo no puede parar). En ese sentido, las dos ciudades difícilmente puedan compararse. Por lo tanto, tampoco son comparables sus bienales. La Bienal de San Pablo es la segunda más antigua después de Venecia y un dato fijo en el calendario global de exposiciones. Además, sirve de modelo para bienales más pequeñas. Con eso no necesariamente me refiero siempre a la calidad artística, sino a su arraigo en la sociedad y al grado de profesionalismo en todos los ámbitos de organización de la exposición.

    H-NJ —Además de curador, eres director del Goethe-Institut en Río de Janeiro y te defines a ti mismo como una persona de los trópicos. ¿Existen para ti diferencias culturales? Y si es así, ¿cómo te manejas con esas diferencias en Montevideo?
    AH —La mayor parte de mi vida profesional trascurrió en zonas tropicales en tres continentes. Además de en Nigeria, estuve en Indonesia, Colombia, Venezuela y Brasil, y esos años, efectivamente, me han marcado también en cuanto a mi visión del arte. Montevideo fue una excursión hacia una cultura con una fuerte impronta europea, que en su urbanismo y espíritu de vida recuerda un poco a la Italia del sur. Esta tensión entre ambiente mediterráneo y vecindad tropical ciertamente se hace sentir en algunas partes de la exposición.

    Otra vista del Banco de la República.

    H-NJ —La inauguración de la Bienal fue pospuesta varias veces y también el lugar es finalmente otro. ¿Qué pasó?, ¿qué problemas hubo?
    AH —Originalmente estaba previsto que la Bienal tuviera lugar en los hermosos pabellones art nouveau de la Rural del Prado. La desventaja de esta localización es que está situada en la periferia de la ciudad y, consiguientemente, es de difícil acceso. Cuando el Banco República, que es también el principal auspiciante de la Bienal, nos ofreció su ex sede central en Ciudad Vieja, no dudamos un instante, aun cuando este cambio de ubicación significó una pequeña postergación del evento.

    H-NJ —La Bienal cuenta con dos cocuradoras, Paz Guevara y Patricia Bentancur, ¿cómo se desarrolló el trabajo en conjunto?, ¿cuál fue el aporte de cada uno?
    AH —Como curadora local, Patricia Bentancur aportó todo su saber y su profundo conocimiento de la escena artística uruguaya y argentina. Paz Guevara, que es oriunda de Chile y que trabajó muchos años en Berlín, conoce tanto a la generación de jóvenes artistas latinoamericanos como la escena europea. Paz también se encargó en gran parte del gerenciamiento de la exposición y la conformación de un equipo de producción local. Por otra parte, venimos cooperando desde 2009 en eventos, como la Bienal del Fin del Mundo en Tierra del Fuego, la Bienal de Curitiba y el Pabellón Latinoamericano del Instituto Ítalo-Latinoamericano de la Bienal de Venecia.

    Vista áerea de una de las sedes de la Bienal.

    H-NJ —Hablábamos recién del edificio en el que tendrá lugar la Bienal, ¿podrías describirlo brevemente? Se trata de un espacio público en la Ciudad Vieja, un barrio que se caracteriza por la pobreza y gran cantidad de edificios vacíos. Pero la Bienal abarca también otros edificios, como la Atarazana y la iglesia de San Francisco de Asís.
    AH —La sede principal de la Bienal es el Gran Hall de la ex casa central del Banco República con sus más de 5000 metros cuadrados de superficie de exposición, en el que en adelante funcionará un centro cultural. La arquitectura de Giovanni Veltroni, intimidante en su imponencia, data de principios del siglo xx, época en la que Uruguay era uno de los países más ricos del mundo. Un lugar poco habitual para una exposición de arte contemporáneo, pero muy adecuado para trabajos site specific, que remiten a la arquitectura del Banco y recogen el complejo temático de capital, creación de valor y crisis, lo que en varios casos ha dado muy buen resultado. El Anexo del Banco está casi hecho a medida para las 18 instalaciones de video que no mostramos en los habituales boxes separados, sino en forma de proyecciones abiertas, lo que permite una experiencia totalmente nueva en la recepción del videoarte. Otros dos trabajos locales, una instalación sonora de Paulo Vivacqua y un campo cromático de pigmentos naturales de Sonia Falcone, se encuentran en la iglesia más antigua de la ciudad, que está ubicada en inmediata vecindad del Banco. Los jóvenes uruguayos Alonso + Craciun, finalmente, han transformado el llamado edificio de la Atarazana, un antiguo edificio de aduana del siglo xvii, en un espacio que deja al descubierto la herencia histórica de la ciudad. Es decir que nos orientamos en función de las realidades arquitectónicas e intentamos, además, hacer que los espacios mismos “hablen”. El leitmotiv“ El Gran Sur” atraviesa todos los espacios, no tanto como postulado ideológico, sino más bien como atmósfera y premonición.

    Vista de otra de las sedes de la Bienal.

    H-NJ —Mi impresión es que el público que concurre a estas muestras de arte es en su mayoría bastante joven, ¿a qué se debe eso?
    AH —Tú sabes que Montevideo ha sido tradicionalmente una ciudad de las artes y de la cultura. A comienzos del siglo xx, incluso, se viajaba desde la hermana mayor Buenos Aires hasta la otra orilla del Río de la Plata para asistir a una función teatral. Actualmente, las librerías están abiertas hasta altas horas de la noche y en todas partes predomina un ambiente bohemio. Montevideo, seguramente, tiene la mayor densidad de creativos en Sudamérica, medida en términos de población. En particular, esto es así con referencia la generación más joven que, por otra parte, supo hacer de la inauguración de la Bienal un encuentro de auténticos amantes del arte evitando un opening pretencioso, dedicado a entendidos y versados.

    Vista de interior del Banco de la República.

    H-NJ —Pasemos ahora a la concepción de la Bienal, ¿cuál es la idea?, ¿de qué se trata? Tu escribes sobre la Bienal: “Durante las últimas décadas han predominado en la historia dos puntos de orientación: Oriente y Occidente. Ahora, en esta exposición, el tema es el sur y su relación con el resto del mundo. Según la procedencia de los artistas –del hemisferio sur o norte, de Oriente u Occidente–, las obras ofrecerán diversas lecturas del sur. Algunas se orientarán por categorías geográficas como, por ejemplo, los grandiosos paisajes del sur, mientras otras incorporarán los aspectos políticos y sociales. Algunas explorarán el sur como territorio real, otras como alegoría y proyección metafórica. El evento pone a Uruguay nuevamente en el centro de atención, un país que fue un faro de la modernidad a comienzos del siglo xx, que luego pasó un poco a segundo plano y que ahora da señales de un resurgimiento y una revalorización de su identidad”. Antes de entrar a profundizar lo que has escrito, ¿podríamos modelar un poco más nítidamente la diferencia entre estos hemisferios?
    AH —En un mundo lleno de desequilibrios y desorden, debería suponerse que al menos los cuatro puntos cardinales tienen la misma gravitación. Sin embargo, de hecho, en las últimas décadas se manifestaron sobre todo dos puntos de orientación: Occidente y Oriente. Desde principios del siglo xx, en una visión hegemónica, Occidente comprendía la mitad más chica de Europa y la parte norte del continente americano, pese a que, tal como señala acertadamente Mario Vargas Llosa cuando dice “somos Occidente”, América del Sur también forma parte del hemisferio occidental. En esta lógica, el término Occidente también definía un modelo económico, político y cultural superior. En un notable acto de reinterpretación metafórica, Occidente convirtió los conceptos neutrales de orientación geográfica y náutica en categorías de valor político y cultural. En esta ecuación, Sur era sinónimo de periferia, cuando no de Tercer Mundo. Es de destacar que esta zona marginal no comenzaba en el ecuador, sino allende de Sicilia y Texas, es decir, en las latitudes medias del hemisferio norte. Esta prolongación artificial del sur hacia el norte condujo, por un lado, a que la mayor parte del mundo quedara marginada y, por otro, a que Occidente se replegara en una fortaleza cultural y terminara por aislarse de una región del mundo con la que a lo largo de los siglos mantuvo estrechas relaciones. Esto se aplica especialmente a los pueblos ibéricos, que siempre cumplieron una función de nexo entre norte y sur y que fueron los más exitosos en el intercambio, ciertamente no siempre pacífico, con las civilizaciones tropicales de Asia, África y América. Si en política se imputaba al sur la existencia de estructuras democráticas deficientes, en el plano económico se criticaba la debilidad del mercado y en el cultural, la falta de una modernidad tal como había surgido cien años atrás en París, Moscú y Berlín para prolongarse luego de la Segunda Guerra Mundial a lo largo del eje Nueva York-Colonia. Es decir que, en sentido estricto, Occidente transformó el globo redondo que es la Tierra–prototipo de una forma igualitaria– en una torre que lamentablemente solo conoce un arriba y un abajo. Este orden se hizo extensivo a la escena artística, en la que, análogamente a los sistemas de alianzas políticas, también se distinguió entre aliados y no aliados. Seguramente no es casual que hasta entrada la década de 1990 tanto en la Documenta de Kassel como en la Bienal de Venecia entre un 80 y un 90% de los artistas provenía de países de la OTAN. ¿Debía, entonces, ser el arte occidental también un tribal art?

    H-NJ —Sin embargo, desde hace algún tiempo es posible constatar cambios en esta composición.
    AH —Efectivamente, así es. El desarrollo positivo que significa el cambio operado en las relaciones globales de poder a lo largo de los últimos años obedece a diversas razones. Por un lado, la economía de los países del sur ha tenido un fuerte desarro llo, en tanto que Occidente prácticamente está estancado. Esto no solo se aplica a los Tigres asiáticos, sino también a América Latina. Incluso África muestra tasas de crecimiento más altas que Europa. En ese sentido, ahora se habla del “nuevo sur”, una franja geopolítica que se extiende desde Brasil hasta la India e Indonesia pasando por Sudáfrica. En 1995, la participación de los países en desarrollo en la economía mundial era del 35%, hoy llega al 50%. El sur superó la crisis mejor que el norte. Los vertiginosos procesos de urbanización en los países el sur, donde se encuentra la mayoría de las mega ciudades, han contribuido lo suyo al desarrollo de diferentes variantes propias en el arte moderno. Eso no se aplica solo a las artes plásticas, sino también al teatro, a la música y al cine. Además, la mayor parte de los ganadores del Premio Nobel de Literatura de habla inglesa provino en las últimas décadas de las ex colonias.

    H-NJ —En este punto de nuestro diálogo me gustaría escuchar algo más acerca de Montevideo como ex lugar de la modernidad. ¿En qué medida retoman ustedes esa tradición?
    AH —A principios del siglo xx,Uruguay hizo un aporte nada despreciable a la modernidad con pintores como Rafael Barradas, Federico Sáez y Pedro Figari. Este último, por otra parte, también se desempeñó como abogado del Banco República. En su instalación referida a la tradición afrouruguaya, el artista chileno Bernardo Oyarzún se remite explícitamente a los estudios de Figari sobre el habitante rural. Joaquín Torres García, fundador de la llamada Escuela del Sur, por su parte, ya tematizó en la primera mitad del siglo xx el desequilibrio entre los hemisferios cuando señalaba que en realidad “nuestro norte es el sur”. Su mapa puesto al revés se presenta hoy como símbolo de una nueva geopolítica del arte.

    Martín Sastre, U from Uruguay, 2012 video instalación
    Foto: Luis E. Sosa

    H-NJ —¿El arte creado en Montevideo o en Sudamérica es diferente al de Europa en virtud de la cultura de la que surge o los dientes de la globalización también terminan por triturar las diferencias en el campo del arte?
    AH —Es cierto que el arte contemporáneo se ha convertido en una lingua franca que idealmente se comprende más allá de las fronteras culturales. No obstante, creo que los continentes han desarrollado diferentes variantes de la modernidad. El arte chino, por ejemplo, se caracteriza por un manejo especialmente sutil de hallazgos históricos; el alemán, a su vez, ha creado un acceso propio a la pintura y la fotografía, y el sudamericano, sobre todo el brasileño, provee a los objetos cotidianos, en apariencia banales, una nueva aura. En todos estos casos subyace al arte un sustrato cultural que se nutre de la historia, la lengua, la situación social y la cultura popular. En el caso de Uruguay, el diferencial es ese movimiento pop tardío que mencioné al principio.

    Gabriela Albergaria, Sin título, 2012, instalación: troncos y ramas de diversos árboles locales y extranjeros, tornillos, hilo de algodón y madera
    Foto: Luis E. Sosa

    H-NJ —¿Cuántos artistas europeos y norteamericanos y cuántos artistas sudamericanos están representados en la Bienal? ¿La finalidad de la Bienal es establecer un intercambio entre los mundos o contribuir al fortalecimiento del arte en América del Sur, en general, y de la escena uruguaya, en particular?
    AH —La mitad de los 52 artistas proviene de Sudamérica, 16 son de Europa y una cantidad menor de Asia, África y América del Norte. Consiguientemente, predomina el diálogo entre América Latina y Europa, que desde siempre fue un factor determinante en la trayectoria de Uruguay. La presencia de 12 artistas uruguayos me parece adecuada, considerando la calidad de la escena artística local. La mayoría de ellos ya ha expuesto sus trabajos en la Argentina y Brasil y, en algunos casos, también en Europa y Estados Unidos.

    H-NJ —Ahora bien, hasta pocos meses antes de la inauguración estaba en duda la realización de la Bienal porque era extremadamente arduo reunir los fondos necesarios. ¿Por qué fue tan complejo conseguir los recursos?
    AH —No conozco una sola bienal que no haya tenido dificultades en la recaudación de fondos. Tampoco quedan exceptuadas las grandes bienales como las de Venecia y San Pablo. Cada vez que se organiza un evento de este tipo, vuelve a darse una lucha ardua y desgastante por reunir los recursos necesarios, y muchas veces la realización pende de un hilo. Esto se da más en el caso de una Bienal nueva como la de Montevideo, que todavía tiene que conquistar a sus auspiciantes. Al margen, digamos que recién ahora Uruguay ha sancionado una ley que crea las condiciones que permiten obtener el auspicio de empresas.

    Mark Dion, The cabinet of the Machines of Capital, 2012. Instalación. Muebles y objetos del Banco de la República del Uruguay

    H-NJ —El tema no resuelto del financiamiento hizo que no tuvieras mucho tiempo para prepararte. ¿Cómo has manejado este tema como curador? ¿Recurriste a artistas que ya conocías o igualmente iniciaste una nueva búsqueda? ¿Cómo se realizó la selección? ¿Hubo ciertos temas que te sirvieron de referencia o tu mayor interés estuvo centrado en cada obra en particular y su calidad? ¿También tuviste en cuenta relatar algo acerca del sur a través de las obras y con su ayuda?
    AH —Desarrollamos la concepción de la Bienal relativamente temprano, hace casi dos años. Armamos la lista de artistas casi un año atrás. Mayormente, la integran nombres nuevos, enriquecidos por algunos viejos conocidos, como Mark Dion o El Anatsui, con los que trabajo desde 1992. Los criterios de selección siempre son la calidad, la relevancia dentro de un discurso contemporáneo y la afinidad con el tema. Si luego el visitante o el crítico pueden descubrir un hilo conductor o incluso una narración colectiva respecto del tema “sur”, consideraría cumplido nuestro cometido.

    Hall central del Banco de la República
    Foto: Luis E. Sosa

    H-NJ —¿La Bienal se dirige a un público internacional o más a un público nacional después de todo? Pregunto porque no han hecho mucha publicidad suprarregional.
    AH —La primera Bienal que se realiza en un país como Uruguay siempre estará dirigida en primera instancia al público local que, dicho sea de paso, fluye masivamente a la exposición. Contamos hasta 1000 visitantes por día. Además, la muestra también está dirigida a los vecinos de la Argentina y Brasil, a los que les gusta visitar Montevideo, sobre todo en verano.

    H-NJ —¿Qué te parece si hacemos una pequeña recorrida?
    AH —Con mucho gusto. El Gran Hall del Banco República está dominado por la importante instalación de Mark Dion, quien reunió hallazgos del acervo del Banco en una estantería sobredimensionada que llega hasta el cielo raso: balanzas de oro, monedas, muebles y calculadoras en desuso, pilas de billetes de comienzos del siglo xx, documentos históricos; en resumen, un archivo multifuncional que pone al descubierto los vaivenes de la economía del país. Enfrente, Luca Vitone ha cubierto diez cajas del Banco, declaradas Patrimonio Nacional, con hiedra, en tanto que la artista portuguesa Gabriela Albergaria atornilló decenas de troncos, ramas y ramitas de seis especies diferentes y conformó un árbol artificial que llega hasta lo alto de la cúpula del edificio. Directamente al lado, Yang Xinguang de Pekín obliga al observador a volver a dirigir su mirada hacia el piso, sobre el que un frágil bosque de pequeñas ramitas de árboles del tamaño de una cerilla configura un provisorio paisaje. El sutil dibujo del artista gallego Olmo Blanco está hecho del polvo común que se junta en las casas. No quiero ni imaginarme qué aspecto tendrá este trabajo volátil al final de la Bienal ya que cualquier corriente de aire cambia el contorno de sus líneas. Totalmente diferente es el trabajo del nigeriano El Anatsui. Extiende ante nosotros, sobre el piso, una escultura destellante, tejida de miles de tapitas de botella que forman una ondulante alfombra metálica. El griego Yorgos Sapountzis, que actualmente vive en Berlín, inserta entre dos enormes columnas de mármol un ensamblaje de banderas deshilachadas y piezas metálicas, cuyo colapso amenaza con sobrevenir en cualquier momento. Las instalaciones de luz de Kitty Kraus, Gunda Förster y Eduardo Basualdo aluden al cuento “El Aleph”, de Jorge Luis Borges, cuyo protagonista descubre en el sótano de una casa en la calle Garay de Buenos Aires una esfera tornasolada que contiene todo el universo. El mexicano Jorge Satorre tradujo la colección de retratos de los presidentes del Banco República a un idioma de signos contemporáneo, en tanto que Yamandú Canosa presenta un leitmotiv central de la exposición con sus aparatos de medición que recuerdan al naturalista y explorador alemán Alexander von Humboldt: el viaje hacia el sur. Guy Tillim de Sudáfrica recuerda con una serie de fotografías realizadas en Polinesia la nostalgia que artistas europeos como Gauguin y Nolde sentían por el Mar del Sur. El espíritu investigador también se encuentra tematizado en el documental vintage del misionero italiano De Agostini, quien a comienzos del siglo xx visitó Tierra del Fuego. El videoarte demuestra ser el medio ideal de los artistas contemporáneos para las investigaciones sobre “El Gran Sur”. Mireya Masó y Darren Almond se ven atraídos por la Antártida y Angelica Mesiti, por el interior semiárido o el outback de Australia. Julian Rosefeldt se concentra en la India, en tanto que Bertille Bak viaja por Tailandia, Christian Jankowski por Dubai y Camille Henrot por Vanuatu. Por el contrario, Christoph Schlingensief es algo así como un Fitzcarraldo moderno de la región del Amazonas, y Paulo Nazareth emprende una marcha a pie de seis meses que lo lleva desde Brasil hasta México.
    Para los poetas y pensadores de los siglos xviii y xix, el sur todavía era sinónimo de Italia, que en verdad solo es el “pequeño” sur. Junto con los artistas de la Bienal de Montevideo, se trata ahora de descubrir “El Gran Sur”, donde, en versión libre de Nietzsche viven “los hijos de mañana y pasado mañana”.

    Yorgos Sapountzis, Confía Alto (Columnas y piernas frente al Banco), 2012, instalación.
    Foto: Luis E. Sosa
    Christian Jankowski, Orientation, 2012, performance.
    Foto: Federico Gutiérrez

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