El sonido óptico o ¿como suenan las imágenes? ¿Cómo ver el sonido?
A partir de 1930 se asienta de forma generalizada el cine sonoro, tecnología obtenida a partir de la banda sonora óptica grabada en los márgenes del celuloide, donde el sonido se genera a partir de la fluctuación de la luz de una lámpara al atravesar dicha banda. Con este método se establece una correspondencia sintética entre el sonido y la imagen, ya que dependiendo de la luz que deja atravesar las formas generadas por la voz o la música, vuelve a escucharse lo grabado en el celuloide. Esto que aparentemente era una solución técnica de simultaneidad sonido-imagen, lleva a que muchos artistas se planteen trabajar y experimentar directamente sobre esta banda, sea dibujando directamente sobre ella sin previa grabación o filmando formas plásticas para ofrecer la posibilidad de ver el sonido y escuchar las imágenes, así como generar nuevos sonidos no escuchados anteriormente. A estos nuevos sonidos se les denominó “sonido sintético”, “sonido óptico” o “sonido animado” (Animated sound) por su uso preferente en el cine de animación. Es significativo que uno de estos primeros experimentos se llamara Tonende Handschrift (“La escritura sonora”, 1930), film de animación realizado por el alemán Rudolph Pfenninger. Paralelamente a él, los rusos como Arseni Avraamov realizaron experimentos en este sentido, como posteriormente el conocido cineasta Oskar Fischinger con su film Ton Ornamente (“Ornamentos Sonoros”, 1934). Pero quién más profundizó en las posibilidades de esta técnica, fue el cineasta anglo-canadiense Norman McLaren, que desde los años cincuenta del pasado siglo, experimentó con varias técnicas y quiso también que -sin apenas medios- con sólo tener película virgen o velada de 16 mm, o de 35 mm, un aficionado en casa pudiera hacerla. Su film semi-didáctico Synchromy(1971), palabra compuesta derivada de sincronización y cromático, elabora un tema musical Booggie-Woogie (baile de los años treinta y cuarenta derivado del blues en un tempo rápido) mediante formas abstractas que dibuja y después filma para trasladarlo luego al área de imagen óptica con una máquina de imprenta óptica (optical printer), y así restituir el sonido del boggie generado por dichas formas. La lógica utilizada era que para una nota corta se registraba un solo fotograma y para una larga, veinte o treinta; cuanto más rayas hacía más alta era la nota y el volumen del sonido lo conseguía según cubría la anchura de la banda óptica del celuloide (a mayor cubrimiento, mayor volumen).
Un curioso experimento con la banda óptica es la obra Weekend (“Fin de Semana”, 1930) de Walter Ruttmann, obra considerada por el autor tanto como un “film para el oído” como “pieza radiofónica”, dado que era un encargo de Hans Flesh (director del programa La Hora de la Radio Berlín) para que realizara una obra para la radio dentro del género que se denominaba film acústico (término acuñado por primera vez en 1926 por Alfred Baum). Ruttmann se sirvió de la grabación en la banda óptica de una película virgen, para relatar un fin de semana, desde que se deja la ciudad a la vuelta a casa, con sonidos grabados del exterior y montados por corte como si de un film se tratara. En esta película no hay imágenes, y fue emitido tanto por la radio (Berlín, 1930), como proyectado en un congreso de cine independiente (Bruselas, 1930). Este experimento lo conecta con sus trabajos con el cine absoluto; pero, a la inversa, allí había imágenes que evocaban el sonido sin haberlo. Con todo esto, Ruttmann nos enseña que nuestra experiencia siempre es sonoro-visual, aunque separemos los medios; porque siempre imaginamos sonidos con las imágenes y visualizamos todo lo que escuchamos, por mucha oscuridad que exista. Lo que lo diferencia es lo que cada uno pone de su parte y el margen que nos deja el autor.
Cine Underground y Estructural o ¡¡no más concesiones a los convencionalismos!!
Cuando en los años cuarenta y cincuenta empezó a consolidarse el cine de Hollywood y donde la música de una película “no debía oírse”, surge como respuesta en USA el llamado cine underground (“clandestino”) término político-militar como el de vanguardia, aunque ahora su excesivo uso le hace ser un cliché mas comercial, pero que en sus inicios era una opción alternativa y opuesta a lo convencional. Concebido en su sentido más amplio: sin grandes presupuestos, sin productores, en todos los formatos (8 o 16 mm), sin trama argumental, sin distribución comercial, sin someterse a la dictadura del marketing y del star sistem. Crean su propio cine independiente con sus canales de exhibición alejados de las estructuras industriales. Prestan un especial interés por un uso no convencional e ilógico de la relación entre sonido e imagen: Stan Brakhage, Taka Limura, Tony Conrad, Shirley Clarke, entre otros. Este ir a contra-corriente los lleva a ser perseguidos por la policía por obscenos y pornográficos, y -en cambio- en otras ocasiones a ser subvencionados por el gobierno norteamericano. La actitud “anti” le sirve para servirse de los mismos clichés del cine convencional y disfrazarlos de parodia. Así, por ejemplo, el film Scorpio Rising (1963) de Kennech Anger, crea un ritual mágico en cuatro partes, con un grupo de motoristas violentos y autodestructivos, intercalando figuras míticas de Hollywood (Marlon Brando y James Dean), de la política (Hitler) y de la religión (Cristo); todo ello con una banda sonora que contiene ácidos comentarios y canciones pop de los años 60. Con el cine underground consiguió escandalizar por su “contenido escabroso”,como el cine estructural -que veremos mas adelante- perturbó por su “forma intransigente”.
El Film Estructural (llamado también “mínimal”, “métrico”, “numérico”…) es acuñado por Sitney, y es definido así porque “la duración y la estructura determina el contenido”, dando prioridad a la forma como elemento básico en perjuicio del contenido. Se utiliza el fotograma como unidad mínima de significación, así como toda una serie de recursos -señalados por Sitney- como: posición fija de la cámara, montaje en bucle, pestañeo o destellos, y otros que lo acercan a los experimentos anteriores del cine absoluto que antes comentábamos. También se une con el llamado cine materialista (el celuloide como material, la proyección como acontecimiento, la duración como dimensión concreta). El sonido tendrá un papel importante también como elemento estructural independiente de la imagen. Así, uno de los primeros films a que se llamaría estructural, titulado 3/60 Bäme im Herbst (“Ärboles en otoño”, 1960) del austríaco Kurt Kren, aplica un sistema según el acto de acontecimiento del propio rodaje: brevedad de planos (1 a 9 fotogramas) filmando ramas peladas y otras con hojas o a mitad de caer, a la vez que emplea ruido sintético y silencio. Emplea repetición y alternancia sobre una estructura matemática precisa, reconstruyendo la realidad para recomponerla de nuevo. La banda sonora del film está hecha a mano con tinta china pintada directamente sobre la banda óptica, produciendo un sonido sintético ruidoso. Un tratamiento del sonido óptico que lo diferencia claramente del tratamiento musical que realizaban los cineastas McLaren o Fischinger con la banda óptica. Esta autorreferencia del cine estructural nos quiere destapar la vista y el oído, para encontrar su propia configuración, otra percepción más allá de evocaciones e ilusiones. Una subjetividad métrica sin restricciones, desnuda.
A partir de 1930 se asienta de forma generalizada el cine sonoro, tecnología obtenida a partir de la banda sonora óptica grabada en los márgenes del celuloide, donde el sonido se genera a partir de la fluctuación de la luz de una lámpara al atravesar dicha banda. Con este método se establece una correspondencia sintética entre el sonido y la imagen, ya que dependiendo de la luz que deja atravesar las formas generadas por la voz o la música, vuelve a escucharse lo grabado en el celuloide. Esto que aparentemente era una solución técnica de simultaneidad sonido-imagen, lleva a que muchos artistas se planteen trabajar y experimentar directamente sobre esta banda, sea dibujando directamente sobre ella sin previa grabación o filmando formas plásticas para ofrecer la posibilidad de ver el sonido y escuchar las imágenes, así como generar nuevos sonidos no escuchados anteriormente. A estos nuevos sonidos se les denominó “sonido sintético”, “sonido óptico” o “sonido animado” (Animated sound) por su uso preferente en el cine de animación. Es significativo que uno de estos primeros experimentos se llamara Tonende Handschrift (“La escritura sonora”, 1930), film de animación realizado por el alemán Rudolph Pfenninger. Paralelamente a él, los rusos como Arseni Avraamov realizaron experimentos en este sentido, como posteriormente el conocido cineasta Oskar Fischinger con su film Ton Ornamente (“Ornamentos Sonoros”, 1934). Pero quién más profundizó en las posibilidades de esta técnica, fue el cineasta anglo-canadiense Norman McLaren, que desde los años cincuenta del pasado siglo, experimentó con varias técnicas y quiso también que -sin apenas medios- con sólo tener película virgen o velada de 16 mm, o de 35 mm, un aficionado en casa pudiera hacerla. Su film semi-didáctico Synchromy(1971), palabra compuesta derivada de sincronización y cromático, elabora un tema musical Booggie-Woogie (baile de los años treinta y cuarenta derivado del blues en un tempo rápido) mediante formas abstractas que dibuja y después filma para trasladarlo luego al área de imagen óptica con una máquina de imprenta óptica (optical printer), y así restituir el sonido del boggie generado por dichas formas. La lógica utilizada era que para una nota corta se registraba un solo fotograma y para una larga, veinte o treinta; cuanto más rayas hacía más alta era la nota y el volumen del sonido lo conseguía según cubría la anchura de la banda óptica del celuloide (a mayor cubrimiento, mayor volumen).
Un curioso experimento con la banda óptica es la obra Weekend (“Fin de Semana”, 1930) de Walter Ruttmann, obra considerada por el autor tanto como un “film para el oído” como “pieza radiofónica”, dado que era un encargo de Hans Flesh (director del programa La Hora de la Radio Berlín) para que realizara una obra para la radio dentro del género que se denominaba film acústico (término acuñado por primera vez en 1926 por Alfred Baum). Ruttmann se sirvió de la grabación en la banda óptica de una película virgen, para relatar un fin de semana, desde que se deja la ciudad a la vuelta a casa, con sonidos grabados del exterior y montados por corte como si de un film se tratara. En esta película no hay imágenes, y fue emitido tanto por la radio (Berlín, 1930), como proyectado en un congreso de cine independiente (Bruselas, 1930). Este experimento lo conecta con sus trabajos con el cine absoluto; pero, a la inversa, allí había imágenes que evocaban el sonido sin haberlo. Con todo esto, Ruttmann nos enseña que nuestra experiencia siempre es sonoro-visual, aunque separemos los medios; porque siempre imaginamos sonidos con las imágenes y visualizamos todo lo que escuchamos, por mucha oscuridad que exista. Lo que lo diferencia es lo que cada uno pone de su parte y el margen que nos deja el autor.
Cine Underground y Estructural o ¡¡no más concesiones a los convencionalismos!!
Cuando en los años cuarenta y cincuenta empezó a consolidarse el cine de Hollywood y donde la música de una película “no debía oírse”, surge como respuesta en USA el llamado cine underground (“clandestino”) término político-militar como el de vanguardia, aunque ahora su excesivo uso le hace ser un cliché mas comercial, pero que en sus inicios era una opción alternativa y opuesta a lo convencional. Concebido en su sentido más amplio: sin grandes presupuestos, sin productores, en todos los formatos (8 o 16 mm), sin trama argumental, sin distribución comercial, sin someterse a la dictadura del marketing y del star sistem. Crean su propio cine independiente con sus canales de exhibición alejados de las estructuras industriales. Prestan un especial interés por un uso no convencional e ilógico de la relación entre sonido e imagen: Stan Brakhage, Taka Limura, Tony Conrad, Shirley Clarke, entre otros. Este ir a contra-corriente los lleva a ser perseguidos por la policía por obscenos y pornográficos, y -en cambio- en otras ocasiones a ser subvencionados por el gobierno norteamericano. La actitud “anti” le sirve para servirse de los mismos clichés del cine convencional y disfrazarlos de parodia. Así, por ejemplo, el film Scorpio Rising (1963) de Kennech Anger, crea un ritual mágico en cuatro partes, con un grupo de motoristas violentos y autodestructivos, intercalando figuras míticas de Hollywood (Marlon Brando y James Dean), de la política (Hitler) y de la religión (Cristo); todo ello con una banda sonora que contiene ácidos comentarios y canciones pop de los años 60. Con el cine underground consiguió escandalizar por su “contenido escabroso”,como el cine estructural -que veremos mas adelante- perturbó por su “forma intransigente”.
El Film Estructural (llamado también “mínimal”, “métrico”, “numérico”…) es acuñado por Sitney, y es definido así porque “la duración y la estructura determina el contenido”, dando prioridad a la forma como elemento básico en perjuicio del contenido. Se utiliza el fotograma como unidad mínima de significación, así como toda una serie de recursos -señalados por Sitney- como: posición fija de la cámara, montaje en bucle, pestañeo o destellos, y otros que lo acercan a los experimentos anteriores del cine absoluto que antes comentábamos. También se une con el llamado cine materialista (el celuloide como material, la proyección como acontecimiento, la duración como dimensión concreta). El sonido tendrá un papel importante también como elemento estructural independiente de la imagen. Así, uno de los primeros films a que se llamaría estructural, titulado 3/60 Bäme im Herbst (“Ärboles en otoño”, 1960) del austríaco Kurt Kren, aplica un sistema según el acto de acontecimiento del propio rodaje: brevedad de planos (1 a 9 fotogramas) filmando ramas peladas y otras con hojas o a mitad de caer, a la vez que emplea ruido sintético y silencio. Emplea repetición y alternancia sobre una estructura matemática precisa, reconstruyendo la realidad para recomponerla de nuevo. La banda sonora del film está hecha a mano con tinta china pintada directamente sobre la banda óptica, produciendo un sonido sintético ruidoso. Un tratamiento del sonido óptico que lo diferencia claramente del tratamiento musical que realizaban los cineastas McLaren o Fischinger con la banda óptica. Esta autorreferencia del cine estructural nos quiere destapar la vista y el oído, para encontrar su propia configuración, otra percepción más allá de evocaciones e ilusiones. Una subjetividad métrica sin restricciones, desnuda.
WALTER RUTTMANN – Opus I (1930)
FERNAND LÉGER - Ballet Mécanique (1924)
NORMAN MACLAREN - Synchromy (1971)
