¿NARCISO ENAMORADO DE ECO?
Cuando la imagen en movimiento persigue a la música: Del Absolute Film a los Vj’s

Las relaciones entre la música y las artes visuales ha sido una constante desde los inicios de la humanidad, pero su acercamiento ha sido muchas veces reflejo del mito clásico del amor imposible de Eco y Narciso, de la constante persecución amorosa de Eco (la voz) por un indiferente Narciso (la imagen) que sólo es capaz de verse a sí mismo e incapaz de escuchar a Eco. Esta supeditación del sonido a la imagen se ha ido arrastrando a lo largo de la historia, inclusive con la aparición del cine, donde la industria cinematográfica aconsejaba que “la música de una película no debe oírse”, prejuicio, entre otros, ampliamente contestado por el pensamiento crítico de Theodor W. Adorno y Hanns Eisler en su libro El cine y la música(1944). En él proponen que debe haber una relación dialéctica entre la imagen y la música, “deben coincidir” aunque a veces sea de forma indirecta y antitética, y sea (por algunas ocasiones) la naturaleza de la música la que determine la naturaleza de las imágenes.

Esta coincidencia antitética ya fue recogida en un primer momento del cine sonoro por algunos de los principales directores soviéticos en el Manifiesto sobre el Cine Sonoro (1928) firmado por Eisenstein, Pudovkin y Gregory Alexandrov, donde planteaban que “el sonido no debía coincidir con las imágenes visuales”, ya que veían en esa coincidencia la función ilusionista del cine burgués que se contradecía con la función ideológica de su cine-dialéctica (”cine-puñetazo” le llamaba Eisenstein), que mediante el montaje de coincidencias y no coincidencias de imagen y sonido, creaban un “discurso contrapuntístico”, que permitía provocar en el espectador una síntesis crítica en ese diálogo de “disonancias” entre la sintaxis de la imagen y la articulación rítmica de la música.

Esta coincidencia o no-coincidencia de sonido e imagen evolucionará a nuevos conceptos como el de audiovisión, que propone el teórico y compositor de música concreta Michel Chion, que expone que la percepción de un medio sobre el otro los trasforma mutuamente: “no se ‘ve’ lo mismo cuando se oye; no se ‘oye’ lo mismo cuando se ve” . Su relación ya no es sumativa sino que su simbiosis nos genera una nueva experiencia autónoma, inconcebible aislando los dos lenguajes (al igual que la ecuación del montaje cinematográfico 1+1=3).

El avance de los medios tecnológicos en el siglo XIX permitió una imagen técnica en movimiento susceptible de reproducir, siempre respondiendo a las necesidades sociológicas y económicas de la percepción burguesa de satisfacer al mismo tiempo una ilusión de realidad y de la propia industrialización de la imagen (a mayor ilusión más sensación de verdad, a mayor reproducción más negocio). Estos inicios, como fueron del cine mudo, no permitían aún el sonido en el celuloide, pero, eran acompañadas las películas con un pianista o pequeña orquesta, que ayudaba a incrementar una ilusión -más que realista- dramática de las imágenes proyectadas. Esta supeditación continuó -ahora dentro del celuloide- con el cine sonoro; pero una serie de artistas plásticos provenientes de la vanguardia artística del primer cuarto del siglo veinte, darán un giro y apelarán al lenguaje musical como solución a alejarse de un cine mimético-representativo y que además no siga los preceptos del Modo de Representación Institucional.

Absolute Film o ¿se puede hacer una película musical sin sonido?

Para la vanguardia histórica la aparición del cine vendría a abrirles una expectativa de una nueva visualidad que tanto proclamaban, pero que, por el contrario, chocaba con el uso convencional que se le había otorgado. Es por ello, que muchos artistas plásticos de los distintos movimientos de la vanguardia tuvieron un acercamiento -más o menos feliz- con el cine: los futuristas Arnaldo Ginna y Bruno Corra, los cubistas Fernand Léger y Pablo Picasso, los dadaístas Viking Eggeling, Hans Richter y Marcel Duchamp o los surrealistas Luis Buñuel, Salvador Dalí y Man Ray. Uno de estos acercamientos que destacaríamos por su conexión estructural con la música, ha sido el que se ha denominado como absolute film, “cine abstracto” o “cine puro”, llamados así por la búsqueda integral de un “ritmo visual puro”, que fuera capaz de sustituir lo que tiene el cine de representativo por signos abstractos y lo narrativo por el ritmo. Pero cuando estos artistas de origen preferentemente pictórico, se plantean una pintura en movimiento que tecnológicamente ya se lo permitía la filmación fotograma a fotograma, chocan con el tiempo cinematográfico ¿se puede hacer una película sin contar una historia? ¿Qué sentido tiene moverse en una pintura?

Para resolver este dilema recurren a un lenguaje no mimético que utiliza el tiempo, y ése es la música. Pero no para utilizarla como ilustración sonora de las imágenes, sino para crear una conexión estructural con su lenguaje. De esta forma recogen formas transdisciplinares comunes a los dos: el ritmo, la armonía…, como otras propias del lenguaje musical: sinfonía, fuga, preludio, ballet, etc. De ahí surgen títulos de filmes como Le Rythme Coloré (Leopold Survage, inacabado 1913-14), Symphonie Diagonale (Viking Eggeling, 1917-25), Prelude et Fugue (Hans Richter, 1920), Opus I (Walter Ruttmann, 1921), Ballet Mécanique(Fernand Léger, 1924), Arabesques(Germaine Dulac, 1928) y muchos otros. Hay que tener en cuenta que por los años de estos filmes no existía todavía el cine sonoro, sino que habitualmente el cine mudo se proyectaba acompañado de ilustraciones musicales que, a veces, estaban compuestas expresamente para la película. En este caso, estos filmes no necesitaban el acompañamiento musical, eran en sí mismos música visual. Así, por ejemplo, el considerado el primer film abstracto que llegó a proyectarse públicamente Symphonie Diagonale(1917-1925) de Viking Eggeling, crea una analogía de las estructuras musicales (sinfonía, en su sentido de sonar conjuntamente y de ser una obra para orquesta compuesta en varios movimientos), con las estructuras plásticas (diagonal, en tanto crear relaciones polares de consonancia, resonancia, alejamiento, renovación, ritmo, periodicidad…). A estos dos medios se une un tercero, el cine, de ahí que Eggeling denominara a su película Eydodynamic, que significa luz y movimiento.

Germaine Dulac, realizadora y teórica del “cine puro” expresó claramente esta relación: “[La música] juega con los sonidos en movimiento como nosotros jugamos con las imágenes en movimiento. Esto nos ayuda a comprender lo que es la vida visual, desarrollo artístico de una nueva forma de sensibilidad”. Con esta nueva forma de entender el cine y a la vez de la pintura, lo lleva a afirmar a Fernand Léger que “el error pictórico es el tema. El error del cine es el guión. Desprovisto de este peso negativo, el cine puede llegar a ser el gigantesco microscopio de las cosas nunca vistas y nunca presentidas”, y añadiríamos, nunca oídas.