Vídeo-arte, video-clip y video-flash o de cómo el “vídeo mató a la estrella de la radio” hasta que “Internet mató a la estrella de video”
Se dice que “el inventor del videoarte [Nam June Paik] fue un músico que adornaba sus instrumentos con todo tipo de quincallería, que rompía violines o extraía música de los objetos, que introducía en sus composiciones actos heterodoxos y provocativos, como romper huevos, pintar con la cabeza o cortarle la cabeza a John Cage”, todo esto viene a corroborar la estrecha relación que ha tenido la video-creación con la música o -más exactamente- con la antimúsica. Esta conexión del video-arte con la experimentación y con todas las artes, nos crea un hilo conductor -no tanto con cineastas- como con los artistas plásticos que abordaron la música visual en el cine experimental de los años veinte. Es por ello, que músicos, pintores o escultores se acercan al video como un nuevo medio -no sólo difusor- sino especialmente co-creador de nuevas experiencias híbridas: videodanza, videoperformance, videoinstalación, etc. El video era la primera tecnología que permitía grabar imagen y sonido a la vez, conectando instantáneamente la música con la imagen (“Paik tocó la TV como si se tratara de un instrumento musical”), que unido a su fácil accesibilidad económica, ha generado toda una serie trabajos experimentales. Como Elements(1978) de Gary Hill que relaciona imagen y sonido visualizando sus vibraciones y reproduciendo la estructura de la materia sonora; o las video-performances de Paik con la artista e intérprete musical Charlotte Moorman que, con su arco de violonchello, toca televisores o el propio cuerpo de Paik; o los trabajos del polaco Zbigniew Rybczynski que usa técnicas digitales para transformar y “afinar” todo tipo de objetos (cubos, uñas…) según la partitura -y título de su video- Capriccio nº 29 de Paganini.
“El video-arte anticipó la estética del video-clip”, es lo que afirma Bob Pitman, el fundador del canal MTV (Music-Television), un canal por cable de Estados Unidos que sólo emite videos musicales las 24 horas al día desde agosto de 1981, aunque esta anticipación la podríamos extender hasta el absolute film de los años veinte, ya que muchos video-clips han incluido imágenes de estos filmes (como por ejemplo del Ballet Mécanique de Fernand Léger). Pero no nos engañemos, aunque el video-clip se apropia de la libertad de experimentación del video-arte, sus finalidades y cometidos son bien distintos (aunque, como veremos más adelante, uno a otro se buscarán). El video-clip surge tras el desplazamiento de la industria del sonido hacia la industria de la imagen, responde a la ecuación MÚSICA + PUBLICIDAD + TV = VIDEOCLIP, una nueva forma de promoción mercantil de la música, que se sirve de los efectos visuales y de la ausencia de la narratividad propia del videoarte para hacerlo más atractivo y vender más discos. Con la demanda de los video-clips fueron apareciendo nuevos canales especializados para ellos y nuevas Agencias de Publicidad (Mansun, Warp) para su producción, revitalizándose el papel de director artístico del video-clip, a veces tan importante como el grupo que intenta promocionarlo. Un ejemplo es Chris Cunningham, que ha realizado video-clips de Brjörk o Aphex Twin, y su prestigio lo ha llevado a presentar su trabajo en un video-room en la Bienal de Venecia, un espacio de la alta cultura reservado a los 40 principales del arte contemporáneo. Por contra, los video-artistas han realizado video-clips como Rybczynski, Laurie Anderson, Pipilotti Rist o Jon Sanborn, como una forma de acercarse al gran público. Pero el video-clip ha sufrido cambios en el paso de los años, tanto su formato como su medio de difusión van transformándose. Prueba de ello es que desde la emisión del primer video-clip que se emitió en el canal MTV en agosto de 1981, llamado “Video Killed The Radio Star” (“El Video mató a la Estrella de la Radio”) del grupo The Buggles y realizado por Russell Mulcahy en 1979; su contenido marcaba el desplazamiento de la radio (y el coche) como medio de difusión /consumo de la música pop, por el video (y el sofá): “Te oí en la parte trasera de la radio en el ‘52… en mi mente y en mi coche, no podemos rebobinarnos… las imágenes vinieron a romper tu corazón Oh-a-a-a oh… el video mató a la estrella de la radio”. Pero con la llegada de las nuevas tecnologías digitales la frontera del video y el ordenador se difuminan, apareciendo un nuevo desplazamiento del video como difusión/consumo de la música pop, por el de Internet. Prueba de esto es la parodia del anterior video-clip llamado Internet Killed The Video Star (“El Internet mató a la Estrella del video”) interpretado por el grupo The Broad Band y realizado por eSstudio.com en el 2000. Este video-clip sólo se emite por Internet (shockwave.com), y se encuentra realizado en Macromedia Flash, un software de animación adaptado a este medio, de hecho el archivo pesa menos de 2 Mb, y el contenido de la canción es una respuesta al anterior: “Te oí hablar en la parte posterior del mosaico en el ‘92… ¡Infierno, recuerdo mirar MTV en mono!...Real Time streaming rompió mi corazón… Oh-a-oh-oh-oh…podemos descargar todo nuestro porno… Grabé Ricky Martin en mi DVD-R… Ahora es un almacén global… El Internet mató a la estrella de video”. Entre estos dos video-clips hay claramente evidenciados unos cambios de soporte de producción, su medio de difusión y modo de recepción; pero -por el contrario- permanece en ambos “la cosificación” de la estrella pop (identificada con el objeto mediático) y la “fetichización” de la música y el medio de comunicación (humanización de la radio, el video e Internet como si de una pareja se tratara), que retrata la propia alienación de la industria cultural y su permanente renovación.
Vj’s: ¿Manipular imágenes al ritmo electrónico para pasarlo bien o aportar algo nuevo?
Para entender la aparición del videojockey (“jinetes del video”), hay que remontarse a la aparición del discjockey (“jinetes de disco”) en la mitad de los años cincuenta con el desarrollo del rock’n’roll, ya que éstos eran los animadores radiofónicos asociados a la programación de emisoras musicales. Su trabajo era que el oyente disfrutara y comprara la música que comentaban. Su influencia era muy grande en la venta de discos; de hecho el primer discjockey llamado Alan Freed, creó la palabra rock’n’roll y se consideraba co-autor de muchos temas por el mero hecho de emitirlos, hasta que fue denunciado por el pago de dinero (llamado “el sobre”) que le pasaban las compañías discográficas para que difundieran determinados discos (posteriormente será la legal “lista del jefe” de los 40 principales, y “el sobre” lo recibe el jefe de la emisora) . El discjockey evolucionó de ser locutor radiofónico de promoción musical a animador de discotecas (en España se llamaban “pinchadiscos”) para hacer bailar y consumir al público. En la mitad de los ’80 surge el denominado “discjockey creador” o “turntablista” (llamados así por “el arte de hacer girar las mesas de discos”) demostrando su habilidad en generar efectos de sonido y manipulaciones de rotación y lectura de un plato de giradiscos (como los “scratching” o “beat juggling”) y que se diferenciaban de los meros pinchadiscos que sólo ponían y mezclaban canciones. Esto dará en los inicios de los ’90 la llamada Culture Club, desarrollada en lugares más pequeños y con una música techno dance más selecta (estilos como el jungle y otras derivaciones posteriores como el intelligent techno que intentan romper el baile a golpe de 4x4). Pero será ya a finales de los ’90 y principios del 2000, cuando surgen los Vj’s, entendidos éstos como los creadores visuales que animan en directo con imágenes las pistas electrónicas. Con los video-clips ya sé vinculó la imagen con la música, el videojockey intenta crear imágenes inspiradas con la música mezclada por el discjockey al mismo tiempo que se produce. Para conocer su proceso creativo y su pretendida aportación a los anteriores medios como la televisión o el cine, qué mejor que el punto de vista del videojockey Tom Edom: “Lo que hacemos es buscar imágenes, crearlas, manipularlas o mezclarlas, en definitiva juntarlo todo y tratar de contar una historia, yo creo que en el futuro cada vez mas personas irán en esta dirección, usarán esta nueva forma de expresión para contar algo. La TV se ha convertido en un medio muy aburrido, está muerto, nadie quiere ver la tele; y el cine ha llegado también a nivel parecido, todo el mundo sabe lo que va a encontrar y por eso busca algo diferente, en cambio ¡ya es hora que pase algo nuevo!”. Aunque esta pretendida innovación puede caer en lo vacío y oportunista, como así expresa la crítica del videojockey Philip Virus: “A la gente le excita mucho subirse al carro con algo nuevo, que además les promete ganar dinero, lo mismo les pasa a los Vj’s, por eso es importante no caer en lo superficial, hay que mezclar cosas que aporten algo nuevo y que no estén vacías, lo que ocurre hoy a menudo en la música dance”. Hay que señalar también que el lugar y contexto donde desarrollan su trabajo los Vj’s es mayoritariamente en las grandes discotecas, donde su finalidad última es conseguir beneficios económicos mediante el baile, la música y consumo de alcohol, siendo el Vj un atractivo más: “Cuando te contratan como Vj’s para una fiesta, en realidad lo que te encargan es entretener a la gente, la parte principal de tu trabajo es hacer que se lo pasen bien, que pasen un buen rato, en definitiva, en hacerlos felices; por lo menos es eso que nosotros intentamos hacer (Vj Mark van Beest, del grupo Nog Harder). A veces este trabajo del discjockey y el videojockey en estos espacios (llamados “lugares sociales” por el Vj Art Jones) son considerados como si de sacerdotes chamanes electrónicos se tratara, que son capaces de generar un ritual mágico de iniciación desde su altar, donde todos danzan y “comulgan” extasiados alrededor de la música y las imágenes, sin tomar conciencia de quiénes la producen (“nadie suele fijarse en lo que hacemos” dice Harold Hondijk), porque todavía continúa el poder virtual del mito de Orfeo, que permite que cuando suena la música todo sea posible, pero la tragedia está cuando para…, y miramos hacia atrás, dudando si aún nos sigue Eurídice.
Se dice que “el inventor del videoarte [Nam June Paik] fue un músico que adornaba sus instrumentos con todo tipo de quincallería, que rompía violines o extraía música de los objetos, que introducía en sus composiciones actos heterodoxos y provocativos, como romper huevos, pintar con la cabeza o cortarle la cabeza a John Cage”, todo esto viene a corroborar la estrecha relación que ha tenido la video-creación con la música o -más exactamente- con la antimúsica. Esta conexión del video-arte con la experimentación y con todas las artes, nos crea un hilo conductor -no tanto con cineastas- como con los artistas plásticos que abordaron la música visual en el cine experimental de los años veinte. Es por ello, que músicos, pintores o escultores se acercan al video como un nuevo medio -no sólo difusor- sino especialmente co-creador de nuevas experiencias híbridas: videodanza, videoperformance, videoinstalación, etc. El video era la primera tecnología que permitía grabar imagen y sonido a la vez, conectando instantáneamente la música con la imagen (“Paik tocó la TV como si se tratara de un instrumento musical”), que unido a su fácil accesibilidad económica, ha generado toda una serie trabajos experimentales. Como Elements(1978) de Gary Hill que relaciona imagen y sonido visualizando sus vibraciones y reproduciendo la estructura de la materia sonora; o las video-performances de Paik con la artista e intérprete musical Charlotte Moorman que, con su arco de violonchello, toca televisores o el propio cuerpo de Paik; o los trabajos del polaco Zbigniew Rybczynski que usa técnicas digitales para transformar y “afinar” todo tipo de objetos (cubos, uñas…) según la partitura -y título de su video- Capriccio nº 29 de Paganini.
“El video-arte anticipó la estética del video-clip”, es lo que afirma Bob Pitman, el fundador del canal MTV (Music-Television), un canal por cable de Estados Unidos que sólo emite videos musicales las 24 horas al día desde agosto de 1981, aunque esta anticipación la podríamos extender hasta el absolute film de los años veinte, ya que muchos video-clips han incluido imágenes de estos filmes (como por ejemplo del Ballet Mécanique de Fernand Léger). Pero no nos engañemos, aunque el video-clip se apropia de la libertad de experimentación del video-arte, sus finalidades y cometidos son bien distintos (aunque, como veremos más adelante, uno a otro se buscarán). El video-clip surge tras el desplazamiento de la industria del sonido hacia la industria de la imagen, responde a la ecuación MÚSICA + PUBLICIDAD + TV = VIDEOCLIP, una nueva forma de promoción mercantil de la música, que se sirve de los efectos visuales y de la ausencia de la narratividad propia del videoarte para hacerlo más atractivo y vender más discos. Con la demanda de los video-clips fueron apareciendo nuevos canales especializados para ellos y nuevas Agencias de Publicidad (Mansun, Warp) para su producción, revitalizándose el papel de director artístico del video-clip, a veces tan importante como el grupo que intenta promocionarlo. Un ejemplo es Chris Cunningham, que ha realizado video-clips de Brjörk o Aphex Twin, y su prestigio lo ha llevado a presentar su trabajo en un video-room en la Bienal de Venecia, un espacio de la alta cultura reservado a los 40 principales del arte contemporáneo. Por contra, los video-artistas han realizado video-clips como Rybczynski, Laurie Anderson, Pipilotti Rist o Jon Sanborn, como una forma de acercarse al gran público. Pero el video-clip ha sufrido cambios en el paso de los años, tanto su formato como su medio de difusión van transformándose. Prueba de ello es que desde la emisión del primer video-clip que se emitió en el canal MTV en agosto de 1981, llamado “Video Killed The Radio Star” (“El Video mató a la Estrella de la Radio”) del grupo The Buggles y realizado por Russell Mulcahy en 1979; su contenido marcaba el desplazamiento de la radio (y el coche) como medio de difusión /consumo de la música pop, por el video (y el sofá): “Te oí en la parte trasera de la radio en el ‘52… en mi mente y en mi coche, no podemos rebobinarnos… las imágenes vinieron a romper tu corazón Oh-a-a-a oh… el video mató a la estrella de la radio”. Pero con la llegada de las nuevas tecnologías digitales la frontera del video y el ordenador se difuminan, apareciendo un nuevo desplazamiento del video como difusión/consumo de la música pop, por el de Internet. Prueba de esto es la parodia del anterior video-clip llamado Internet Killed The Video Star (“El Internet mató a la Estrella del video”) interpretado por el grupo The Broad Band y realizado por eSstudio.com en el 2000. Este video-clip sólo se emite por Internet (shockwave.com), y se encuentra realizado en Macromedia Flash, un software de animación adaptado a este medio, de hecho el archivo pesa menos de 2 Mb, y el contenido de la canción es una respuesta al anterior: “Te oí hablar en la parte posterior del mosaico en el ‘92… ¡Infierno, recuerdo mirar MTV en mono!...Real Time streaming rompió mi corazón… Oh-a-oh-oh-oh…podemos descargar todo nuestro porno… Grabé Ricky Martin en mi DVD-R… Ahora es un almacén global… El Internet mató a la estrella de video”. Entre estos dos video-clips hay claramente evidenciados unos cambios de soporte de producción, su medio de difusión y modo de recepción; pero -por el contrario- permanece en ambos “la cosificación” de la estrella pop (identificada con el objeto mediático) y la “fetichización” de la música y el medio de comunicación (humanización de la radio, el video e Internet como si de una pareja se tratara), que retrata la propia alienación de la industria cultural y su permanente renovación.
Vj’s: ¿Manipular imágenes al ritmo electrónico para pasarlo bien o aportar algo nuevo?
Para entender la aparición del videojockey (“jinetes del video”), hay que remontarse a la aparición del discjockey (“jinetes de disco”) en la mitad de los años cincuenta con el desarrollo del rock’n’roll, ya que éstos eran los animadores radiofónicos asociados a la programación de emisoras musicales. Su trabajo era que el oyente disfrutara y comprara la música que comentaban. Su influencia era muy grande en la venta de discos; de hecho el primer discjockey llamado Alan Freed, creó la palabra rock’n’roll y se consideraba co-autor de muchos temas por el mero hecho de emitirlos, hasta que fue denunciado por el pago de dinero (llamado “el sobre”) que le pasaban las compañías discográficas para que difundieran determinados discos (posteriormente será la legal “lista del jefe” de los 40 principales, y “el sobre” lo recibe el jefe de la emisora) . El discjockey evolucionó de ser locutor radiofónico de promoción musical a animador de discotecas (en España se llamaban “pinchadiscos”) para hacer bailar y consumir al público. En la mitad de los ’80 surge el denominado “discjockey creador” o “turntablista” (llamados así por “el arte de hacer girar las mesas de discos”) demostrando su habilidad en generar efectos de sonido y manipulaciones de rotación y lectura de un plato de giradiscos (como los “scratching” o “beat juggling”) y que se diferenciaban de los meros pinchadiscos que sólo ponían y mezclaban canciones. Esto dará en los inicios de los ’90 la llamada Culture Club, desarrollada en lugares más pequeños y con una música techno dance más selecta (estilos como el jungle y otras derivaciones posteriores como el intelligent techno que intentan romper el baile a golpe de 4x4). Pero será ya a finales de los ’90 y principios del 2000, cuando surgen los Vj’s, entendidos éstos como los creadores visuales que animan en directo con imágenes las pistas electrónicas. Con los video-clips ya sé vinculó la imagen con la música, el videojockey intenta crear imágenes inspiradas con la música mezclada por el discjockey al mismo tiempo que se produce. Para conocer su proceso creativo y su pretendida aportación a los anteriores medios como la televisión o el cine, qué mejor que el punto de vista del videojockey Tom Edom: “Lo que hacemos es buscar imágenes, crearlas, manipularlas o mezclarlas, en definitiva juntarlo todo y tratar de contar una historia, yo creo que en el futuro cada vez mas personas irán en esta dirección, usarán esta nueva forma de expresión para contar algo. La TV se ha convertido en un medio muy aburrido, está muerto, nadie quiere ver la tele; y el cine ha llegado también a nivel parecido, todo el mundo sabe lo que va a encontrar y por eso busca algo diferente, en cambio ¡ya es hora que pase algo nuevo!”. Aunque esta pretendida innovación puede caer en lo vacío y oportunista, como así expresa la crítica del videojockey Philip Virus: “A la gente le excita mucho subirse al carro con algo nuevo, que además les promete ganar dinero, lo mismo les pasa a los Vj’s, por eso es importante no caer en lo superficial, hay que mezclar cosas que aporten algo nuevo y que no estén vacías, lo que ocurre hoy a menudo en la música dance”. Hay que señalar también que el lugar y contexto donde desarrollan su trabajo los Vj’s es mayoritariamente en las grandes discotecas, donde su finalidad última es conseguir beneficios económicos mediante el baile, la música y consumo de alcohol, siendo el Vj un atractivo más: “Cuando te contratan como Vj’s para una fiesta, en realidad lo que te encargan es entretener a la gente, la parte principal de tu trabajo es hacer que se lo pasen bien, que pasen un buen rato, en definitiva, en hacerlos felices; por lo menos es eso que nosotros intentamos hacer (Vj Mark van Beest, del grupo Nog Harder). A veces este trabajo del discjockey y el videojockey en estos espacios (llamados “lugares sociales” por el Vj Art Jones) son considerados como si de sacerdotes chamanes electrónicos se tratara, que son capaces de generar un ritual mágico de iniciación desde su altar, donde todos danzan y “comulgan” extasiados alrededor de la música y las imágenes, sin tomar conciencia de quiénes la producen (“nadie suele fijarse en lo que hacemos” dice Harold Hondijk), porque todavía continúa el poder virtual del mito de Orfeo, que permite que cuando suena la música todo sea posible, pero la tragedia está cuando para…, y miramos hacia atrás, dudando si aún nos sigue Eurídice.
KENNECH ANGER - Scorpio Rising (1963)
GARY HILL - Elements (1978)
PHILIP VIRUS (1997)
GARY HILL - Elements (1978)
PHILIP VIRUS (1997)