Paralelos: Tiempo Real contra Progresión de Edición / Diegético contra No-diegético

En Pecados Capitales de David Fincher (o deberíamos escribir Se7en), tenemos esta secuencia en la que se plantea una comparación entre la manera en que Morgan Freeman se maneja con un nivel más profundo de comprensión de la mente del asesino serial, y el más superficial, más "instintivo" modo en que lo hace Brad Pitt. El personaje de Freeman busca las fuentes en una biblioteca durante sus horas libres, mientras el de Pitt está en su casa. Al principio, Freeman entra al edificio de la biblioteca, y ve al grupo de sujetos de seguridad jugando al poker. Él dice "todo este mundo de conocimiento... y todo lo que hacen es jugar al poker toda la noche." Uno de los tipos se acerca a un reproductor de CD, pone play, y le dice "usted qué piensa de esto como cultura...." El famoso Aire en G para cuerdas de Bach, de la Suite para orquesta Nº3, suena desde una fuente que está en escena. Parece obvio, pero es una buena opción; el guardia no es sofisticado; simplemente no es tan poco profundo como Freeman lo considera. Nosotros escuchamos esta música que viene de la escena. La fuente está allí, diciéndonos no sólo a qué distancia estamos del reproductor de CD sino que también nos ofrece otro sentido del espacio en el que estamos envueltos, a través de los ojos de Freeman.

Las diferencias de reverb e intensidad son suficientes para darnos esa idea, y se percibe fácilmente en la película. Freeman empieza a buscar entre los libros, el proceso de la edición también lo hace... Desde un gran angular hasta un acercamiento, todo pasa lentamente de más grande a más pequeño, menos revelador a mas detallado, de tomas mas largas a mas cortas, etc. ¿La música? La música permanece con el mismo ritmo; siempre allí, sólo con el agregado de un poco más de reverb y algo menos de intensidad (apenas notorio, aunque presente). En un momento dado, la cámara muestra un primer plano corto, con un deliberado fuera-de-foco, sobre uno de los libros. Esto le permite al editor introducirnos en el montaje paralelo, y cortar a la cara de Brad Pitt. Él no está mirando libros como el Paraíso Perdido de Milton o la Divina Comedia de Dante, sino repugnantes fotografías de las víctimas. La secuencia continúa, pero ahora mezclando elementos de un lugar y del otro. El proceso de "aceleración" es muy sutil, porque el recurso que utiliza el editor es un acercamiento a los pies en la fotografía, un corte a los pies de Freeman, y también una aproximación a los objetos de la biblioteca y de la casa (como por ejemplo, los movimientos de la fotocopiadora, las páginas de los libros o inclusive las cartas) y, finalmente disuelve las pinturas de Gustav Dore entre las páginas, acoplándolas con algunas cosas que vemos en las fotografías o luego veremos en la trama, como la cabeza seccionada de una persona. Cerrando la secuencia, vemos a Brad Pitt agotado, dormido delante del televisor; corte a la cara de Gwyneth Paltrow, su esposa, mirándolo tiernamente; corte… el hombre en la biblioteca que se dirige hacia Freeman, un acercamiento hacia Pitt nuevamente, como vimos al principio de la secuencia, y se lo escucha decir, "Sabe, usted va a extrañarme", y Freeman contesta, "quizá podría...." Qué solitario está, qué exánime, viejo, cansado, y fuerte (en oposición, Brad Pitt que es joven, tiene una esposa y es amado, está físicamente extenuado). La secuencia acaba con la carta y copias de los libros que Freeman preparara para Pitt, y lo vemos acercarse a la mesa de trabajo de Pitt en el departamento de Policía al alba -vemos la luz del sol brillando desde las ventanas distantes-. Al fin, observamos el nuevo día (miércoles) a través de un “God shot”, la cámara volando a través del cielo que muestra el comienzo del día en la ciudad, y a Brad Pitt dentro de su automóvil, abriendo el sobre que Freeman le dejó. Exactamente en este punto escuchamos el ruido del sobre y percibimos que la música cesa. Pero se detiene exactamente en el momento en que el último acorde esta terminando. En consecuencia, tenemos más de dos línea paralelas: primero, la analogía/comparación entre Freeman y Pitt; segundo, la progresión y aceleración en tiempo y edición, vs. el tiempo real que sigue la música y finalmente, en los aproximadamente cuatro minutos que dura la pieza de Bach, toda la noche ha pasado. De modo que la música empezó en la escena pero en algún punto la abandonó, para convertirse en música no-diegética. ¿En qué punto exactamente? En el momento del fuera de foco anterior al corte sobre la cara de Pitt. Antes de ese momento, todo lo que sucede a la vista y desde el sonido estaba dentro del dominio del tiempo real. Después de eso, la música nos hace percibir su propio ritmo y tiempo real, mientras que el montaje está comprimiendo el tiempo para pasar la noche en el lapso de los últimos 3 minutos de la pieza musical. El acto de presionar el botón de play del reproductor de CD introduce la música; la apertura del sobre enmascara el imaginario "stop" producido por el editor de sonido o por la música. La lluvia y los papeles nos distraen del pensamiento de qué cosa es la que está ocupando el lugar de la música, de modo de que nadie se pregunta cuándo y cómo la música se volvió no-diegética. De esta manera tenemos dos percepciones de tiempo paralelas, dos ritmos, dos espacios (subdivididos en más), dos personajes (no sólo dos actores actores), dos progresiones diferentes (la evolución del tema musical; la "compresión de tiempo" de la edición cinematográfica); dos oposiciones entre música e imagen (la primera, las pinturas y las fotografías frenéticas vs. el carácter callado y pacífico de la música; la otra, los movimientos lentos, la placidez de la biblioteca y de la casa vs. los pulsos de la música).

Queda claro, luego de tratar estos casos, que un buen uso de la expansión del espacio fuera de pantalla desde el sonido tiene que llevarse a cabo bajo la estrecha colaboración entre el director y el editor. Un editor sensato tiene que conllevar su entusiasmo, con el objeto de hacer todas estas conexiones posibles. De no ser así, es muy importante convencer al director. A pesar de que este es un trabajo arduo, los resultados pueden cambiar completamente la perspectiva de una secuencia, incluso de la película entera.

Puntualización y mickeymousing

Los sonidos localizados en el espacio fuera de pantalla absoluto (no visible / no-diegético) pueden usarse para marcar algunas escenas o fracciones segmentos de escenas para sugerir una perspectiva diferente. En Terciopelo Azul de David Lynch, vemos al padre del personaje principal (Jeffrey, actuado por Kyle McLaghlan) regando las plantas en el jardín. De repente, notamos que la manguera está haciendo una especie de burbuja que interrumpe la corriente. Un sonido que proviene del interior de la manguera se amplifica fuertemente, quizá para hacernos tomar conciencia del peligro que se avecina, y también para hacernos notar el problema con este fluido. Encontramos escenas sobrepuestas con el hombre, ya que luego veremos al hombre que se cae como si hubiera sufrido un derrame cerebral, metafóricamente -e irónicamente- relacionado con la manguera. Este, supuestamente, había tenido un accidente cerebro vascular, otro “problema líquido” –para decirlo de alguna manera- y finalmente, el hombre yace en el césped mientras su perro intenta morder el agua que emerge de la manguera. En este momento, el sonido cambia abruptamente suprimiendo la mayoría de aquellos que provienen de escena, reemplazándolos por una capa de frecuencias bajas y altas extremas, un siseo profundo, y unos ruidos indefinidos. La cámara también altera las dimensiones de la visual usando lentes macro y moviéndose a través del césped, dejando atrás al jardín, al hombre, y al perro. El uso de este complejo manto de sonidos sirve como una especie de marca sonora subrayada, que nos sugiere mirar las cosas de otra manera, de un modo más simbólico o metafórico. Este tipo de puntuaciones no es tan fácil de usar como parece. Tiene que ser aplicado cuando hay un claro punto de inflexión en la dramaturgia, el punto de vista o algún otro elemento clave de la puesta en escena.