En Buscando al Soldado Ryan de Spielberg, cuando Tom Hanks desembarca en una playa de Omaha, las explosiones lo dejan temporalmente sordo; en lugar de suprimir los sonidos, los escuchamos todos (explosiones distantes, profusión de balas, gritos) pero filtrados a través de un filtro lowpass cuyo cutoff está seteado para cortar casi todo el sonido. Para representar la opresión de la situación, la imagen se retarda ligeramente: una sutil cámara lenta reforzada sonoramente por la suma de frecuencias extremadamente altas y bajas, se mezclan a lo largo de los sonidos de guerra depurados. Un caso similar es aquel de Querido Inmortal, de Bernard Rose, dónde la sordera de Beethoven se reproduce cortando sonidos de la escena, y agregando frecuencias acentuadamente altas y bajas, más un heartbeat que apenas se percibe, y que simboliza el ser interior del personaje.

Como vemos, los sonidos subjetivos son una fuente interesante para experimentar diferentes aproximaciones. Son los sonidos más flexibles en referencia con este tipo de procesos, por el hecho de que pueden imaginarse de muchas maneras. Sin embargo, la regla para ellos será no confundirse con ningún otro sonido presente en escena; deben ser no-realistas, no porque no estén sucediendo o simplemente provengan de la mente de una persona alienada, sino porque no tienen que confundirse con el espacio real que produce el resto de los sonidos.

Heartbeats

Desde su uso en el teatro y en programas de radio, los heartbeats (latidos de corazón), son uno de los efectos más dúctiles en el diseño de sonido. Debido a su proliferación desde las etapas más tempranas del cine sonoro, allá por los años 30, pueden traducirse en formas muy diferentes. Es muy importante saber de donde provienen para determinar cuál es el proceso de aplicación apropiado.

Cuando vemos a un agente que intenta desensamblar una bomba, podemos agregar un heartbeat para hacer que el público escuche la tensión interna. En este caso estaríamos escuchando el corazón real, por lo que el tempo creciente del heartbeat sería suficiente para representar el estado de crisis y la tensión. Este tipo de heartbeat corresponde al sonido interior del personaje, sonidos que vienen del cuerpo. Para este propósito, una simple compresión debe ser suficiente, cuidando el EQ, o aplicando un filtro lowpass, para nivelar la calidad de este sonido con el resto. Los heartbeats están, en la mayoría de los casos, tomados de archivos de sonido, por lo que resultan limpios, claros, y agudos. Aunque esto puede ser de ayuda, si la diferencia entre estos y el resto de la mezcla es grande, el público podría percibir ese sonido como no integrado o quizás lo aprecie como de una calidad inferior.

En el caso en que el heartbeat sólo se oye cuando un médico está escuchando a través de un estetoscopio, este se ata a un punto específico de escucha que es el del doctor. Aquí, el sonido es subjetivo, en la medida en que su escucha es arbitrada por los oídos del personaje y, eventualmente, por su experiencia profesional. Desde este momento el sonido subjetivo se relaciona con un medio específico (el estetoscopio), y por lo tanto debemos reproducirlo sin las exageraciones de los otros tipos de sonidos subjetivos. Tenemos que cuidar la coincidencia entre los oídos del médico y el sonido del heartbeat; debe ser muy ajustado, y no muy fuerte o comprimido. La suma opcional de alguna reverb deberá implementarse cuidadosamente, ya que la idea es presentar el sonido como algo relacionado con la intervención del doctor, no como una manifestación de la tensión del personaje, ni como algún tipo de estado emocional o cuestiones imaginarias. Esta versión del heartbeat se define más por el contexto que otras, y se trata más de lo qué no deberíamos hacer que del cómo deberíamos aplicar este dispositivo.

La extensión del espacio fuera de pantalla

Otra manera de considerar el punto de escucha independiente es superponiendo una escena sonora a una escena audiovisual. En la mayoría de las acciones paralelas tenemos la oportunidad de montar el sonido de una de ellas al resto de la secuencia. Cuando visualizamos esta parte, vemos y escuchamos todo saliendo de la pantalla, pero con el agregado de sólo una de las líneas en paralelo. Pensemos en la famosa secuencia del bautismo El Padrino. Esa secuencia es la clave del significado de la totalidad de la película, y el sonido ayuda a desarrollarlo. La película comienza con la frase "creo en América, siempre he sido un patriota." Luego vemos a Michael Corleone (Pacino) al aire libre llevando un uniforme militar, por lo tanto, él es un patriota y cree en América. Pero luego, él creerá en el “Pater” o Patria, Sicilia, y entonces cree en su padre y El Padre (Dios). Recordemos que la secuencia de apertura se basa en un casamiento. Esta pareja tendrá un niño, el pequeño Michael Rizzi (en la vida real ese bebé es Sofia Coppola), quien no por casualidad va a ser bautizado, y no por casualidad será llamado Michael, como su tío Michael Corleone (quién en el futuro será El Padrino). ¿Qué es lo grandioso de todo esto? Lo grandioso es el sonido fuera de pantalla: al principio de la secuencia escuchamos el sonido ambiente de la iglesia, un órgano, y los lamentos del bebé. Luego oímos las palabras del sacerdote, hablándole a ambos Michael. Asumimos que la música del órgano es diegética, pero en la segunda parte de esta secuencia -cuando todos los asesinos están a punto de matar a los "cinco padres" - la música se convierte en una música de órgano que es imposible de relacionar con un bautismo. De modo que, de pronto, la música es no-diegética, mientras que el público reacciona emocionalmente sin notar esta manipulación. Finalmente, el sonido fuera de pantalla de las voces del sacerdote y de Michael se ensambla a todas las escenas de asesinato que se intercalan. El ritmo de la ajustada edición de las tomas, el ritmo creciente de las palabras del sacerdote, el bebé que comienza a gritar y los demás recursos, ganan nuestra atención. El fin es antológico, porque escuchamos "Michael, eres bautizado... en el nombre del Padre, del Hijo, y del Espíritu Santo....", intercalado con las imágenes de muerte. Todo esto desarrollado a través de los distintos significados de la palabra Padre; Patriota = Pater = el padre = la Patria, sacerdote = Padre, el “Padrino de bautismo” = el Padrino, y el padre del niño que será asesinado mas tarde.

La grandeza del sonido de El Padrino se relaciona al uso de la música y el sonido fuera de pantalla, incluyendo el bizarro pasaje del Acorazado Potemkim de Eisenstein: cuando vemos desde un ángulo bajo los grandes escalones dónde se comete una de las matanzas, el bebé (aquel de la iglesia, ya no más un bebé en estos escalones) comienza a gritar de nuevo, y el famoso bebé de Potemkin está allí presente, aunque no en forma de imagen, sino desde lo auditivo.

Aunque mencionamos la importancia simbólica de esta secuencia, algunas cuestiones técnicas deben señalarse. Cuando trabajamos con un simple sonido fuera de pantalla, desde la interrelación de dos personas hablando, por momentos la imagen de una de ellas y la voz de la otra (temporalmente no vista), hasta un ladrido o aullido muy lejano en una escena de exterior en una película de terror, estamos maniobrando con un sonido fuera de pantalla ligado a las reglas físicas: lo que está distante tiene menos volumen; lo que esta cerca tiene uno mayor. Pero cuando superponemos el audio de otra escena, no es en absoluto necesario cambiar el volumen de los elementos superpuestos. Si variamos los volúmenes podríamos hacer que el público piense en ambos espacios como uno cercano al otro, y la idea de la extensión del sonido fuera de pantalla es hacer pensar exactamente lo contrario. Una cosa que pasa en un lugar está “sonicamente” conectada con otra cosa que pasa físicamente muy lejos y, de alguna manera, desconectada. Si Coppola hubiera editado la secuencia del bautismo en un modo lineal, evitando la doble edición y poniendo el bautismo primero y luego los asesinatos, la mayor parte de los significados no se percibirían. Superponiendo los sonidos de la iglesia al resto de la acción, estamos reforzando esas conexiones e incluso estableciendo nuevas. El volumen constante, entre otras características del sonido superpuesto, nos hace pensar permanentemente en el significado simbólico de “esto” en relación con “aquello.” No es sólo una cuestión de no confundirse entre los guiones, sino también una cuestión de lo que es permanente y lo que se va modificando, quizás cambiante a partir de la misma influencia de lo permanente.

En Amadeus de Milos Forman, hay otro ejemplo interesante de este uso del sonido fuera de pantalla. Cuando Mozart está componiendo el Requiem, con la ayuda de Salieri, escuchamos los sonidos subjetivos de ambos pensando en la música que están escribiendo. Pero cuando Mozart está cotejando todo lo que él ha escrito, no lo vemos, y en cambio observamos una diligencia que viaja por el país. Esta diligencia, el símbolo sutil de la muerte que viene a recoger a Mozart, es la que transporta a su esposa y su hijo. Por un momento pensamos que la música ya no emana de la mente del compositor y se torna en una música no-diegetica; pero de repente, la edición introduce una acción paralela entre la diligencia y Mozart que canta su propia música, por encima de la versión orquestal que es imaginada por el compositor y Salieri. La segunda vez que se ve la diligencia, distinguimos su interior y a la esposa de Mozart y a su hijo. En ese momento, la voz de Mozart que canta (casi susurrando) “Voca yo el benedictis del cum” (Llámeme entre los benditos), se superpone a las imágenes de la familia como una extensión del espacio fuera de pantalla. Así Mozart parece rogar a su esposa que vuelva a casa y lo rescate del dolor y la enfermedad. Mantiene los mismos volúmenes a lo largo de las tomas, la voz de Mozart “invade” el espacio de la diligencia de la misma manera en que la voz del sacerdote invadía el espacio de las matanzas en El Padrino.