Sin embargo, hay formas más frecuentes de marcar o puntuar acciones y escenas. La más usual es la música. En el Informe de la Minoría de Spielberg, vemos en la secuencia de apertura una sucesión de imágenes extrañas, algunas de ellas pasadas hacia atrás. Luego sabremos que estas imágenes están viniendo de una pantalla que está mostrando las premoniciones de los personajes, llamadas “precogs” (por pre-cognitivas). La música está haciendo muchas cosas excepto una melodía reconocible. De este modo, está esta subrayando cada una de las acciones de esta pantalla futurista cambiando el timbre, la intensidad, la densidad, etc., en relación con la complejidad de las imágenes. En la misma secuencia, pero sólo pocos segundos después de los créditos de apertura, vemos una tijera superpuesta a un hombre y una mujer besándose. Esta tijera está subrayada por un arreglo de sonidos metálicos que están en sincronización con su apariencia; en otros términos, la música está marcando la tijera con una armonía, de modo que nosotros notemos la importancia de la tijera, que en el futuro se usará para cometer un asesinato. Este tipo de puntualización es la más común, la típica marca de sonido que hace notable un elemento visto en una toma. Pero el abuso de estas marcas puede degenerarse en lo que se llama “el mickeymousing.” En Fantasía de Disney, hay un episodio en que el Mickey Mouse está intentando aprender magia, fallando en varias oportunidades, hasta que puede hacer que una escoba ejecute una danza. La música – El Aprendiz de Hechicero de Paul Dukas - parece marcar cada movimiento de la escoba, y luego hará lo mismo con centenares de pequeñas escobas mágicamente moldeadas de los restos de aquella primera que ha sido destruida. Aplicar el sonido del mismo modo en que la música se ajusta a las acciones en el Aprendiz de Hechicero de Mickey Mouse, se llama mickeymousing. Este procedimiento es muy bueno para los dibujos animados, teniendo en cuenta que la impresión de densidad y la ilusión de tercera dimensión se ayudan a través de las notas musicales que refuerzan la presencia de ciertos elementos en cada marco. Pero en las películas de acción real, esta aproximación podría aproximar la acción viva a los dibujos animados. En otros términos, esta puntualización extrema tiene que ser muy precisa y, al mismo tiempo, cuidadosamente aplicada. Lo mismo para los típicos acordes perturbadores de las películas de terror; su abuso podría verse como la incapacidad de producir el horror por medio de elementos cinematográficos, reemplazándolos por este recurso de escalofrío de decibeles.

Sonidos provenientes de ninguna parte

En su libro Audiovisión, Michel Chion introduce la categoría de -sonidos en el aire-. Estos sonidos son aquellos que se transmiten por algunos medios de comunicación, como walkie-talkies, radios, etc., Pero no sólo ellos tienen que ser transmitidos sino que también tienen que estar presentes en escena sin ver la fuente, como si la toma hubiera capturado la transmisión “pura” dónde estos están. Esto significa que la imagen de un sujeto que enciende un receptor de radio, o un personaje que escucha la radio del auto no constituye un caso de sonido “en-el-aire”. ¿Por qué? Porque estos sonidos son parte del ambiente, la parte del fuera de pantalla (incluso la extensión del fuera de pantalla), o simplemente un sonido “dentro.” Los sonidos “en-el-aire” son aquellos de una transmisión pura (como si los dos extremos de la comunicación debieran estar dentro y nunca fuera del canal del mundo analógico, por llamarlo de algún modo).

Regresemos a Terciopelo Azul: después de la escena tratada anteriormente, vemos un gran cartel del pueblo de Lumberton mientras escuchamos la radio local. ¿Hay alguien en toda la secuencia que escucha la radio? No, nadie está escuchando la radio, y ninguna radio se ve a través de la secuencia. Vemos a Jeffrey atravesando los bosques, una toma del lago, una de la avenida principal del pueblo, pero ninguna radio a la vista. Lo que estábamos oyendo era una especie de interferencia de la radio local; esta radio está cruzando todos los espacios sin ningún cambio y sin ninguna presencia de sonido ambiente. Los sonido “en-el-aire” son diegéticos, pero sólo son escuchados por el público; las personas de Lumberton en este caso, pueden oír lo mismo que nosotros, pero cuando vemos la fuente de la transmisión o la recepción, el sonido se convierte en otra cosa; sonido interno, sonido fuera de pantalla, o ambiente (si es música que viene de una radio o reproductor de CD y se usa como parte del ambiente, mientras acompaña otra acción).

Para ser claros, es importante seguir algunas reglas que definen el sonido “en-el-aire”: presencia de transmisión; ningún cambio en la intensidad a lo largo de la secuencia, ni siquiera cuando hay un cambio de lugar, ninguna presencia de transmisores o receptores en pantalla. Para conseguir la sensación de transmisión, es útil aplicar un filtro highpass, un tipo de filtro que corta todas las frecuencias bajas (por sobre o debajo del umbral del cutoff). Las frecuencias bajas son las frecuencias que contienen el “cuerpo” de los sonidos, su “esqueleto” y sus “huesos”. El resto de las frecuencias son el maquillaje, los detalles que definen y representan la diferencia entre las formas. Pero cuando las frecuencias bajas se cortan, las frecuencias que quedan y permanecen se oyen como sonidos sin cuerpo, exactamente como los sonidos que vienen del parlante de una pequeña radio, carente de peso e impacto. Con respecto a la parámetro de corte de frecuencias bajas, se puede obtener ya sea una pequeña radio, o una FM estéreo. Agregando un poco de distorsión o mezclando simplemente algunos ruidos, se consigue la sensación de una comunicación de walkie-talkie, usualmente con la afectación de las condiciones del clima o de problemas de transmisión. A veces, sólo un EQ es suficiente para esta tarea; a veces, dependiendo de la complejidad del argumento, es necesaria la presencia de algunos dispositivos mas extravagantes (incluir radios de los años 30, capturar comunicaciones del espacio exterior, tomar frecuencias de radio de cometas o asteroides, etc.). Trabajar con estos sonidos puede convertirse en una pesadilla.

En cualquier caso, la idea es hacer notable el medio, y no cambiar ningún parámetro a lo largo de la escena o secuencia, al igual que con los sonidos de la extensión del fuera de pantalla.

Conclusiones: Abrir los oídos

Después de analizar muchos ejemplos y posibilidades de uso de diferentes tipos de sonido o de disponerlos de diversas maneras, espero haber sido de ayuda. Comenzando con la independencia del Punto de Escucha y el Punto de Vista, apenas abrimos un poco una puerta para una futura exploración más extensa. Pero la puerta más importante que hay que abrir es el oído, y la mente, que tiende a hacernos pensar que tenemos que hacer audible sólo lo que se ve en pantalla, con el recurso de la música no-diegética y la voz del narrador. Para una lectura mas detallada del tema, www.filmsound.org es un espléndido punto de partida. Hay centenares de artículos de autores como Walter Murch, Thom Randy, Elisabeth Weis, Michel Chion, y millones de links e ideas para empezar una investigación apropiada sobre este tema. Por supuesto, también sugerimos nuestros artículos sobre el Diseño de Sonido en la sección Kinopraxis de la revista Filmwaves, con un desarrollo más profundo de algunos de los ejemplos presentados aquí, y otros que pueden complementar muy bien este esfuerzo por trabajar apropiadamente con el proceso de sonido y establecer criterios de aplicación de los distintos efectos.