Img de fondo: Severo Sarduy fotografiado por Sara Facio en 1968. Fuente: Sara Facio Fotografias - Blogspot
1.
El prefijo trans viene del latín y su significado estricto se puede reducir a la expresión ‘a través de’ o bien ‘al otro lado’. Lo trans en ese sentido es un viraje de un lado a otro. Lo trans es un proceso de mutación deliberado. Pensar este prefijo, este término, nos lleva a conceptos que reclaman su pertenencia, en este caso, asistimos hace tiempo a un pequeño auge del prefijo en diversas áreas: transgénico (en la biología y la alimentación), transgénero (en la sexualidad), transexual (en la identidad de género), transpolítica (en lo social y organizativo), etc. Quizá esa presencia evidente responde a la inevitable construcción: trans es artificio, constructo, algo en vías de mutación, un pasaje, un puente, un camino a transitar pero que queda trunco, es decir, con las costuras evidenciadas, como labios exteriores. Lógicamente, ese pasaje deja las huellas adrede. Huellas que no remiten a la impertinencia sino, precisamente al resto, a lo que quedó del estado anterior. Ese resto es la marca que permite testimoniar lo específico de lo trans: un detalle, un órgano, un gesto, lo que viene.
Lo trans es más propicio de ser pensado desde lo pasado –'a la Foucault'–, con el dandismo del siglo XIX y la estética neo-barroca (2) latinoamericana del siglo XX. El dandi nos lleva al fetiche, el neo-barroco nos muestra al transexual como personaje conceptual. Dandi y transexual, dos formas de pasaje, de modificación, de resto. El resto evidencia ese estado intermedio desde su adoración al fetiche, que también es su reivindicación; el transexual encarna una erótica prototípica de América Latina, incluso una subjetividad específica y donde el dandi también encalla. Lo trans hace del fetiche su elemento ineludible. Freud marca en Duelo y melancolía (3) la consistencia lógica: el fetiche ocupa y suple el lugar del falo ausente en la mujer. Esa ausencia que dispara la melancolía conlleva a la erotización del objeto (zapato, lencería) como sustituto. El fetiche del dandi no es lejano del transexual: en este último caso el resto del proceso de transformación se verifica en el falo existente y que convive con una anatomía ‘puramente’ femenina. Esa mujer con falo (transgénero) en algún sentido dialoga con el fetichismo del dandi que coloca su libido en el accesorio sobre el cuerpo de la mujer. Accesorio sobre la prostituta, la libertina, la amante del dandi. Accesorio que demarca la negación a la aceptación de esa falta, de ese resto. De allí la erotización y el culto fetichista en el cuerpo de la mujer por parte del dandi.
Señala Michel Foucault que el hombre moderno responde a un ethos (4) diferente. El hombre a partir del siglo XVIII-XIX, el hijo de la Revolución Francesa, se toma a sí mismo como objeto de elaboración, para ello, constituye una ascesis (5) de su cuerpo y conducta. El mismo será la obra de arte y artificio. El dandismo es un hijo de la estética de la singularidad y la negación. Contra el ideal burgués de la masculinidad uniformada productiva y viril, plantea la distinción aristocrática del ocio. La clave del dandi es la anti-norma y el carácter anti-burgués. El dandi es intelectual y aristocrático, es una obra de arte viva, es un outsider, un solitario, un desclasado –ninguno fue noble, sino de la clase obrera, y muchos murieron pobres. Su espacio es la frontera, el límite, el filo. Estudia la norma social para jugar con ella, para tergiversarla. Lejos de oponerse de modo inoperante o inocente, está dentro y fuera de ella a la vez. Tanto el dandi como el libertino –su antecedente– viven un erotismo fetichista, Baudelaire fue el súmmum. Ya decía Orson Welles: "todos los artistas tienen un marcado costado femenino, y ello nada tiene que ver con su orientación sexual". Esa mentalidad andrógina en el marco del dandi, que es independiente de su elección sexual, deja un signo de lo trans que aquí se nos requiere pensar.
2.
El concepto de neo-barroco, si bien es amplio, tenemos que circunscribirlo a la esfera latinoamericana -en especial la tradición literaria cubana- con exponentes como José Lezama Lima (6), Severo Sarduy (7) y Guillermo Cabrera Infante (8), estos dos últimos contemporáneos de los intelectuales que, de alguna manera, darían cuenta de esta estética en la Argentina: Osvaldo Lamborghini (9) y Néstor Perlongher (10). ¿Cuáles son los atributos centrales a nivel estilístico por los que reconocemos una estética neo-barroca?: 1) exceso, expresado en inestabilidad, repetición, fragmentariedad, 2) disonancia, o disipación, 3) movilidad, de allí el neologismo de Perlongher, en torno al "neo-barroso", la figura del barro como epigrama, 4) cambio, o la metamorfosis permanente, el juego con el artificio voluntario opuesto al plano "natural" del realismo. En el neo-barroco se conjuga y comparte este ideario en el sentido de colocar el cuerpo en el centro, el plexo de la piel, lo erótico, lo celebrante, lo festivo -y el exceso, lógico. En la tradición neo-barroca la mujer tiene un lugar central y clave. Lo femenino como emblema del artificio, el maquillaje, la cosmética –en ello recuerda a Baudelaire y las formas poéticas en que el dandismo tomó a la mujer: femme fatale, diabólica, ninfómana, lady vamp, prostituta: el fetichismo exagerado. En el neo-barroco lo femenino es, quizá de manera más clara, travestismo. La mujer es objeto pero también sujeto de deseo, en última instancia, el narcisismo –de Lezama o Lamborghini– es Edipo en todos los casos. En el neo-barroco, la feminidad es hibridez, androginia y "degeneración". Lo "femenino" es, también, una crítica a la estética representativa, mimética, realista y la destrucción del origen –y el boom latinoamericano.
El travesti es el símbolo de la hibridez descentralizada, del culto a la feminidad y la contra-conquista política –como diría Lezama. El carácter compulsivo, nervioso, instintivo y pulsional de la sobreexcitación de los sentidos pone al neo-barroco como una verdadera poética hedonista –su fin siempre es el placer, nunca el dolor– que hace mella en el inconsciente. El travesti también, en este sentido, es una crítica a todo "origen" o "verdad" y la exaltación de la simulación y el artificio deliberado. El travesti es simulación "como si", madre, hembra como ídolo y cosmética del origen (cosmos), es decir: un comienzo estetizado, artificial. Algo que se ve en la poética: el rechazo del lenguaje transparente, mimético y representativo, por un lenguaje explosivo, no representativo y simulado. El erotismo del lenguaje neo-barroco va contra el lenguaje como orden y representación, y una reacción contra el autoritarismo de la transparencia.
El fetiche, como reacción libidinal al descubrimiento de la ausencia del falo en la mujer, erotiza el objeto y se pliega como lo más propio de un signo del concepto trans. Esto es: un transgénero es el fetiche constitutivo y evidente. Es la encarnación en el cuerpo de esa mutación, de ese proceso de viraje, de cambio, que mantiene rastros de lo previo que se abandona. El culto de Charles Baudelaire al fetiche anticipa lo que el transgénero encarnará. El falo se hace presente en la mujer con el objeto erotizado (zapato, corsé, cabello, lencería); por el contrario, el falo existente (el pene) de la travesti se exhibe en el marco del fetiche que suple lo femenino (el artificio que rodea, la cosmética, las intervenciones). Dandi y fetiche se cumplimentan: a través de esta tensión queda evidente lo contaminado, lo imposible de descifrar.
3.
En un film como Belle de Jour de Luis Buñuel vemos la pulsión fetichista, o bien la imagen-pulsión, tal como dio en llamar el filósofo Gilles Deleuze: la pulsión como ‘afecto degenerado’. El cine de Buñuel –y en particular Belle de Jour– es un testimonio de la erotización del fetiche de pies, zapatos o lencería hacia los hombres que caen perdidos frente a lo inapelable del personaje de Catherine Deneuve. Lo viril se enlaza con el fetiche y lo erotiza en su economía sexual.