Otro ejemplo del uso de lo sonoro como medio de control, son los vuelos de rutina que helicópteros de la policía federal, hacen diariamente sobre la Ciudad de México. El ruido que produce el motor y las hélices de este aparato de vuelo, desde mi punto de vista, es intimidante. Bajo el pretexto de la inseguridad y recientemente la guerra contra el narco, se trata entre otras cosas de habituar a los ciudadanos no a sentirse seguros, sino vigilados. Y en este mismo camino, conviene recordar una serie de explosiones de dudosa procedencia, que tuvieron lugar en la misma ciudad en instituciones bancarias, de seguridad pública, o en plena calle, a partir del año 2006 hasta el presente 2008 (hace algunos meses), siendo útiles –en el contexto de varios conflictos políticos en el país- para establecer un estado de amenaza fundado en el rumor.

El artista mexicano Mario de Vega (1979), aborda este fenómeno a través de su trabajo de intervención sonora Match(2007). Un día antes de la inauguración en la que mostraría la documentación de esta obra, hace detonar 350 gramos de pólvora en el patio del Museo El Eco que pertenece a la Universidad Autónoma de México, -que por cierto es una joya arquitectónica de Mathías Goeritz. El tema aquí no fue la magnitud de la explosión, que estaba técnicamente controlada, sino el impacto social y mediático que la obra produjo –en un entorno desprevenido- a causa de la asociación inmediata del ruido de la detonación con el estallido de una “bomba terrorista”. La obra fue “parcialmente” exhibida el día de la apertura.

Recientemente tuve la oportunidad de conocer la obra Electrical Walks de la artista alemana Christina Kubisch (1948), la cual evidencia otra clase de ocupación espacial producida por la tecnología en la ciudad: semáforos, transformadores, sistemas de seguridad, cajeros automáticos, teléfonos celulares, luces de neón, computadoras. Unos audífonos diseñados especialmente captan señales electromagnéticas y las transforman en sonido. La artista propone una serie de recorridos en la ciudad, que son guiados con mapas que ella misma elabora, marcando sitios específicos donde las señales pueden ser percibidas con mayor fuerza. En palabras de Kubisch, la tecnología que nos rodea “crea campos eléctricos ocultos bajo mantos de invisibilidad pero de una presencia increíble”. La apropiación del territorio, la ocupación del espacio físico, mediático, imaginario, es un lugar frecuente en el ámbito del arte sonoro en lo que al espacio público se refiere.
En este marco, me gustaría mencionar parte de mi obra reciente, que circula alrededor del acontecimiento urbano y está conformada, precisamente por una serie de intervenciones que he llamado ocupaciones sonoras y espaciales utilizando partes automotrices.
Ocupación es una acción callejera (performance) que consistió en “ocupar” con mi cuerpo el espacio destinado a la circulación vehicular. Para esto fabriqué un kit portable con 9 claxones o bocinas de coche de diferentes tipos que yo misma activaba con un juego de interruptores mientras caminaba literalmente como un coche. Como respuesta a dichas caminatas, recibí reniegos y palabras, pero también hubo momentos en que los conductores comenzaron a participar haciendo sonar su claxon fuera de lo ordinario y sumándose a una configuración del entorno sonoro, distinta a la habitual. Así bien, a través de la lucha metafórica del coche versus el peatón, la obra reflexiona sobre la creciente vulnerabilidad del individuo en términos de una pérdida de poder de éste en la gestión libre del espacio público, frente a la magnitud del acontecimiento urbano. En este sentido, encuentro una relación del uso del claxon con la percepción del tiempo en la ciudad -que ha sido fraccionado para cumplir una jornada laboral. Pocos son los que usan el claxon (bocina), como medio de precaución y éste, se convierte más bien en una canalización desesperada de la capitalización del tiempo. El primer gran asalto radica en habernos dotado de un concepto de tiempo, representado en el reloj. Y en segundo lugar, la apropiación o el arrebato de ese tiempo convertido en fuerza de trabajo.

Epicentro sonoro es el título de una intervención sonora realizada en el atrio del Museo Ex Teresa Arte Actual (antiguo templo de Santa Teresa) en noviembre 2007 en la Ciudad de México. Cuarenta cláxones y cornetas de coches y camiones fueron colocados en el enrejado del atrio. A través de un panel de control de contacto directo y activando secuencias programadas digitalmente, se creaban en vivo, emisiones sonoras masivas provenientes de los cláxones que poblaban el ambiente circundante. Los espectadores se convirtieron en ejecutantes haciendo uso de dicho panel de control.

Un aspecto fundamental en estas obras es la apropiación y el reclamo mental y concreto del paisaje urbano a través no del rechazo, sino del señalamiento y la reconfiguración. Partiendo de la propia información en el entorno -que en general nos ha sido impuesto- se pueden plantear nuevas posibilidades de organización, otras formas de articular esa estructura pesada y funcional que paradójicamente a su condición dinámica no es tan maleable. En palabras de un buen amigo mío, se trata de generar lugares de excepción, estados críticos del espacio. Situar la sonoridad fuera de su orden cotidiano, y en este sentido se puede decir que estaríamos concretando una ocupación autónoma del espacio –sin escapar de él-, que ya no obedece a las normas establecidas. Dicho de otra forma, podemos imaginar que moldeamos nuestro paisaje, como una experiencia renovadora de nuestra sensibilidad audible, o un intento de defender nuestra acción libre en la creación del entorno que habitamos.

Finalmente, mi trabajo más reciente se titula Circuito Interior. Un pequeño carro con dos cláxones de coche se desplaza a través de una vía de acero inoxidable montada en el perímetro de uno de los espacios del Laboratorio de Arte Alameda en México, D.F. Un sensor colocado en el sitio activa la pieza cuando el público se aproxima. Los cláxones giran en el espacio a una velocidad de entre 15 y 20 km / hr. La esencia de la pieza, reside en la apreciación del sonido en movimiento. El lugar que alberga la instalación, se convierte en una suerte de autódromo: todo espectador cercano al perímetro de acción de la obra, podrá percibir las variantes sonoras del recorrido.

La obra propone una reflexión sobre la dimensión sonora del entorno urbano -sistema que privilegia y antepone la funcionalidad y la movilidad al bienestar de las personas- con el traslado del claxon desde el espacio público hacia el espacio interior, siendo éste un elemento que aporta información sobre el medio donde convencionalmente es reconocido.

Circuito interior, hace una descripción sónica del espacio; aporta una definición audible de la arquitectura basada en la especificidad del sitio, en su única e irrepetible capacidad de contener y disipar las ondas sonoras. En cierta forma, lo que escuchamos no es el claxon, sino el espacio. Un grito sobrecogedor que revela lo invisible y magnifica la presencia inamovible del lugar.