Si en una escena dos personas conversan en un bar, nuestra experiencia previa nos lleva a pensar que se escuchan las voces de los personajes, mezcladas con un murmullo de voces acorde con la cantidad de personas presentes en el lugar y una música podría sonar de fondo con una pérdida de agudos producto de la lejanía de la fuente y una reverberancia acorde con el tamaño y los materiales del espacio. Pero en el mundo de la narración, si uno de los personajes dice un texto clave para la narración, podemos dirigir al espectador a poner toda su atención en este texto, disminuyendo el nivel de las voces de fondo, así como los efectos. También podríamos despegar esta acción del resto del mundo que los rodea, procesando la música para que deje de sonar en el espacio-tiempo del personaje y comience a cumplir un rol incidental que active determinados esquemas psicológicos en el espectador.
David Lynch tiene mucha conciencia de esto y lo usa muy seguido. (Presten atención a la secuencia de la pesadilla en el Winkies (Mulholland Dr) o la fiesta de Andy en Lost Highway)
B_ Uso del rango dinámico y espectro de frecuencia.
El rango dinámico es una relación entre los niveles que se dan en diferentes momentos. Si tengo una escena donde un ladrón está abriendo una caja fuerte, concentrado en los ruidos que hace el mecanismo al destrabar los cerrojos (bajo nivel sonoro) y de pronto estalla una bomba (alto nivel sonoro), se dice que tengo un alto rango dinámico. Éste es un recurso muy utilizado con el fin de sobresaltar al espectador. Muy a menudo, en los diferentes armados sonoros del cine podemos apreciar cómo el sonido va desapareciendo y quedan solo algunos pocos y débiles ruidos que se convierten en la calma que antecede a la tormenta.
Los sonidos de la naturaleza vibran en una porción del espectro de frecuencias y nosotros los percibimos más graves o más agudos. Estas características de los sonidos nos generan diferentes sensaciones. Los graves son envolventes y hacen vibrar partes internas de nuestro cuerpo poniéndonos en situaciones de inestabilidad, o ante fuentes sonoras de gran tamaño. En cambio, los agudos nos marcan direccionalidad y según el nivel pueden ser estridentes y filosos, creando una sensación de desgarro.
Si bien hay bastante subjetividad en lo que provoca en cada ser humano, podemos demostrar, con ciertos armados sonoros del cine actual, que la manipulación de estos parámetros de orden físico permite generar diferentes sensaciones en el espectador, reforzando el momento narrativo.
Revisar el capitulo llamado “Eggs or something” en Alien de Ridley Scott.
C_ Carácter unificador y puntualizador.
Percibimos nuestro entorno sonoro como un evento continuo. Nuestros oídos escuchan permanentemente ya que no tenemos párpados que nos permitan dejar de escuchar durante determinado tiempo. Por lo tanto, nuestro tiempo de escucha es lineal e ininterrumpido.
En cambio, el tiempo narrativo cinematográfico es no lineal y fragmentado. El registro de las tomas durante el rodaje también suele estar apartado de la cronología impuesta por el guión.
El tipo de escucha cotidiana en relación a cómo escuchamos una película hace que interpretemos un salto de ambiente como un cambio de tiempo y/o espacio. Una de las tareas más dificultosas de los editores de sonido es lograr la continuidad permanente en el ambiente de fondo de los diálogos correspondientes a diferentes tomas.
Éste es otro recurso muy utilizado a la hora de poner al espectador en un lugar sonoro manipulado en función de la narración. La leve transformación sonora del ambiente, con el agregado de atmósferas creadas mediante síntesis o de sonidos que no se corresponden con el espacio lógico de la escena, permite trasladar una situación normal a una enrarecida de manera inconsciente para el espectador (Ver Batman Begins, la escena End of Training).
Uno de los usos más antiguos y básicos del sonido es aquel que permite puntualizar un hecho que, solamente desde la imagen, podría llegar a pasar desapercibido. Son parte de nuestra cultura cinematográfica y en muchos casos se han convertido en un lugares comunes: truenos, lobos que aúllan, silbidos de viento y otros tantos artilugios utilizados en el fuera de campo.
Aunque utilizados de manera menos evidente e integrando un poco más estos sonidos al entorno, pueden seguir siendo potentes herramientas a la hora de destacar un personaje, remarcar una situación dramática o crear una analogía entre lo que se ve y lo que queremos que se perciba.
- Niveles de comunicación en el armado sonoro
El sonido le da identidad a cada espacio, en un determinado tiempo. Si salimos a recorrer nuestro barrio en diferentes horarios y épocas del año, prestando atención a qué suena y cómo suena, vamos a notar diferencias sustanciales. Estos conglomerados sonoros pueden ser desglosados en capas y cada una de ellas nos dará un nivel diferente de comunicación. Así, tendremos suburbios residenciales, industriales o comerciales, con más o menos contaminación sonora y que afectará directamente a las personas que los habiten.
Estos Paisajes Sonoros (2) serán recreados por los diseñadores en las películas y se deberá tener en cuenta el nivel de comunicación de cada capa.
En toda escena existe una capa básica, con un mínimo nivel de información, que se escucha de manera inconsciente y en donde se montan los demás sonidos de la escena. David Sonnenschein los llama Sonidos Principales y son aquellos ambientes con pocas variaciones en el tiempo, como el murmullo lejano del tránsito de una ciudad o el conglomerado de voces de una estación de trenes en la hora pico.
Una segunda capa se forma con sonidos que denotan características propias del lugar (marcas) y de hechos que se estén sucediendo en ese instante pero que no requieren de nuestra plena atención, como los bocinazos de una congestión de transito o los anuncios de una estación de trenes (por más que el texto sea prácticamente ilegible).
La tercera capa, la de mayor nivel de comunicación (señales), consiste en un armado (sonomontaje narrativo) que requiere de nuestra plena atención, ya que nos comunica algo puntual y con diferentes niveles de complejidad, como un incendio y los bomberos que llegan, una sirena que indica la salida de los obreros, un grupo de animales que se aproxima, etc.
Lógicamente, deberemos tener en cuenta lo que sucede con los diálogos y la interacción de los personajes con ese entorno para no superponer información o quedar fuera del universo creado desde la actuación.
Existen otros recursos a la hora de articular el espacio sonoro con la narración, pero por cuestiones obvias no podemos incluirlos en su totalidad en este artículo. Es de destacar el estudio sobre el uso y clasificación de los Sonidos Acusmáticos hecho por Carmelo Saitta, el uso de estructuras rítmicas y la relación Música-Cine.
David Lynch tiene mucha conciencia de esto y lo usa muy seguido. (Presten atención a la secuencia de la pesadilla en el Winkies (Mulholland Dr) o la fiesta de Andy en Lost Highway)
B_ Uso del rango dinámico y espectro de frecuencia.
El rango dinámico es una relación entre los niveles que se dan en diferentes momentos. Si tengo una escena donde un ladrón está abriendo una caja fuerte, concentrado en los ruidos que hace el mecanismo al destrabar los cerrojos (bajo nivel sonoro) y de pronto estalla una bomba (alto nivel sonoro), se dice que tengo un alto rango dinámico. Éste es un recurso muy utilizado con el fin de sobresaltar al espectador. Muy a menudo, en los diferentes armados sonoros del cine podemos apreciar cómo el sonido va desapareciendo y quedan solo algunos pocos y débiles ruidos que se convierten en la calma que antecede a la tormenta.
Los sonidos de la naturaleza vibran en una porción del espectro de frecuencias y nosotros los percibimos más graves o más agudos. Estas características de los sonidos nos generan diferentes sensaciones. Los graves son envolventes y hacen vibrar partes internas de nuestro cuerpo poniéndonos en situaciones de inestabilidad, o ante fuentes sonoras de gran tamaño. En cambio, los agudos nos marcan direccionalidad y según el nivel pueden ser estridentes y filosos, creando una sensación de desgarro.
Si bien hay bastante subjetividad en lo que provoca en cada ser humano, podemos demostrar, con ciertos armados sonoros del cine actual, que la manipulación de estos parámetros de orden físico permite generar diferentes sensaciones en el espectador, reforzando el momento narrativo.
Revisar el capitulo llamado “Eggs or something” en Alien de Ridley Scott.
C_ Carácter unificador y puntualizador.
Percibimos nuestro entorno sonoro como un evento continuo. Nuestros oídos escuchan permanentemente ya que no tenemos párpados que nos permitan dejar de escuchar durante determinado tiempo. Por lo tanto, nuestro tiempo de escucha es lineal e ininterrumpido.
En cambio, el tiempo narrativo cinematográfico es no lineal y fragmentado. El registro de las tomas durante el rodaje también suele estar apartado de la cronología impuesta por el guión.
El tipo de escucha cotidiana en relación a cómo escuchamos una película hace que interpretemos un salto de ambiente como un cambio de tiempo y/o espacio. Una de las tareas más dificultosas de los editores de sonido es lograr la continuidad permanente en el ambiente de fondo de los diálogos correspondientes a diferentes tomas.
Éste es otro recurso muy utilizado a la hora de poner al espectador en un lugar sonoro manipulado en función de la narración. La leve transformación sonora del ambiente, con el agregado de atmósferas creadas mediante síntesis o de sonidos que no se corresponden con el espacio lógico de la escena, permite trasladar una situación normal a una enrarecida de manera inconsciente para el espectador (Ver Batman Begins, la escena End of Training).
Uno de los usos más antiguos y básicos del sonido es aquel que permite puntualizar un hecho que, solamente desde la imagen, podría llegar a pasar desapercibido. Son parte de nuestra cultura cinematográfica y en muchos casos se han convertido en un lugares comunes: truenos, lobos que aúllan, silbidos de viento y otros tantos artilugios utilizados en el fuera de campo.
Aunque utilizados de manera menos evidente e integrando un poco más estos sonidos al entorno, pueden seguir siendo potentes herramientas a la hora de destacar un personaje, remarcar una situación dramática o crear una analogía entre lo que se ve y lo que queremos que se perciba.
- Niveles de comunicación en el armado sonoro
El sonido le da identidad a cada espacio, en un determinado tiempo. Si salimos a recorrer nuestro barrio en diferentes horarios y épocas del año, prestando atención a qué suena y cómo suena, vamos a notar diferencias sustanciales. Estos conglomerados sonoros pueden ser desglosados en capas y cada una de ellas nos dará un nivel diferente de comunicación. Así, tendremos suburbios residenciales, industriales o comerciales, con más o menos contaminación sonora y que afectará directamente a las personas que los habiten.
Estos Paisajes Sonoros (2) serán recreados por los diseñadores en las películas y se deberá tener en cuenta el nivel de comunicación de cada capa.
En toda escena existe una capa básica, con un mínimo nivel de información, que se escucha de manera inconsciente y en donde se montan los demás sonidos de la escena. David Sonnenschein los llama Sonidos Principales y son aquellos ambientes con pocas variaciones en el tiempo, como el murmullo lejano del tránsito de una ciudad o el conglomerado de voces de una estación de trenes en la hora pico.
Una segunda capa se forma con sonidos que denotan características propias del lugar (marcas) y de hechos que se estén sucediendo en ese instante pero que no requieren de nuestra plena atención, como los bocinazos de una congestión de transito o los anuncios de una estación de trenes (por más que el texto sea prácticamente ilegible).
La tercera capa, la de mayor nivel de comunicación (señales), consiste en un armado (sonomontaje narrativo) que requiere de nuestra plena atención, ya que nos comunica algo puntual y con diferentes niveles de complejidad, como un incendio y los bomberos que llegan, una sirena que indica la salida de los obreros, un grupo de animales que se aproxima, etc.
Lógicamente, deberemos tener en cuenta lo que sucede con los diálogos y la interacción de los personajes con ese entorno para no superponer información o quedar fuera del universo creado desde la actuación.
Existen otros recursos a la hora de articular el espacio sonoro con la narración, pero por cuestiones obvias no podemos incluirlos en su totalidad en este artículo. Es de destacar el estudio sobre el uso y clasificación de los Sonidos Acusmáticos hecho por Carmelo Saitta, el uso de estructuras rítmicas y la relación Música-Cine.
