Raymundo Gleyzer en la filmación de Ocurrido en Hualfin, 1966. Catamarca, Argentina.
La cinematografía, como tecnología que corresponde a la modernidad tardía, desarrolla rápidamente su campo según los parámetros que rigen ese momento histórico. Pasa velozmente de ser una maravilla dentro del ámbito científico, para acercarse al mundo del espectáculo. En él se suma a los show que agrupaban diferentes atracciones, como una variedad más. Finalmente, se desvincula de toda propuesta no cinematográfica y se instala como una oferta de entretenimiento en sí, producto de un desarrollado modelo de producción industrial.
Este fragmento de una nota que remarca el acelerado proceso en el que el cine desarrolla su campo autónomo, citada por François Albèra en La vanguardia en el cine, fue publicada en 1912. Es un temprano testimonio de cómo el cine se transformó vertiginosamente en esta industria del espectáculo que llega a nuestros días. Durante tal conformación del cine con un sentido fuertemente comercial, no se presentó mayor alternativa.
De hecho, los primeros ejemplos de un cine que surge del encuentro de la cinematografía con el campo del arte -que podríamos entender como una mirada alternativa a la del cine como industria del entretenimiento- llegará recién en los últimos años de la segunda década del siglo XX; una vez que todo el modelo de producción, distribución y consumo se ha consolidado. El cine industrial, como lo conocemos hoy, ya en la primera década del siglo XX se instalaba como el cine hegemónico. Este constituye prontamente su campo siguiendo la lógica del modelo social imperante, en el que se entiende todo film como mercancía.
Como señala James, “la dominante histórica de esta práctica específica del film le ha dado al medio su naturaleza aparente”. Esta presenta una característica intrínseca a todo el modelo industrial capitalista: “La condición que sostiene todo el sistema es la división social que restringe el acceso a los medios de producción cinematográficos a los propietarios de los estudios, concomitantemente se excluye a las masas de la producción y se las instala como consumidores”. Con el avance del siglo XX esta situación mutó y la producción cinematográfica desarrollada por fuera de las estructura industriales se incrementó de manera exponencial. Se constituye así un cuerpo sumamente extenso y diverso; concebido por aquellos que rechazan el lugar asignado para ellos en la lógica del mercado, individuos o grupos que han tomado la decisión de hacerse de los medios de producción para convertirse en creadores y trascender su lugar de meros consumidores. Dentro de este basto campo, tres tendencias presentan un particular interés y un evidente valor en la historia del cine: el cine clandestino, el cine underground y el cine experimental.
Es llamativa la gran arbitrariedad existente en el uso de estos tres términos. En las publicaciones especializadas se les adjudica una significación propia en cada caso, ésto generalmente sucede sin que se desarrolle una previa delimitación de la misma, hecho que vuelve sumamente flexible los campos semánticos de estos términos y permite extenderlos potenciando la superposición que por naturaleza presentan, hasta el punto en que parece no haber diferencia entre una práctica y otra. Para generar un análisis sólido de la producción del cine alternativo al modelo industrial, es necesario identificar las peculiaridades de cada una de las líneas que constituyen esta confusa trama.
La práctica que presenta características más precisas es el cine clandestino. Un cine con un discurso político manifiesto, que enfrenta al modelo social imperante, identifica sus rasgos de injusticia y confronta sus políticas de exclusión. Es un cine de contra-información que intenta una mirada sobre los hechos diferente a la del discurso imperante en los medios hegemónicos.
Efectivamente, sobre todo durante las décadas del 60 y 70 del siglo pasado, en EE.UU, fueron las minorías, representadas por diferentes grupos, las que se hicieron de los medios audiovisuales –el cine en particular, pero luego también el video y la TV– con la intención de comunicar su versión sobre los hechos mediáticos, denunciar actos de discriminación, violencia e injusticia, e incluso informar sobre su existencia efectiva en un universo creado mediáticamente. A los medios masivos de comunicación, manejados por los grandes poderes económicos y políticos, que instalan un discurso que produce y reproduce una ideología monocorde y a partir de ella construyen un mundo del cual quedan excluidos todas la variables que no cuadren en el modelo social que sustentan, diferentes grupos de inmigrantes ilegales, pacifistas, homosexuales, afroamericanos, feministas y pensadores de izquierda intentarán anteponer su discurso y, a través de él, generar cambios en la sociedad.
En Argentina la corriente más conocida del cine clandestino se desarrolló en torno a la producción de dos movimientos: el Grupo Cine Liberación (5) –cuyos máximos exponentes son Fernando Solanas y Octavio Getino– que focalizará su producción en la lucha contra el neo-imperialismo y propondrá un cine que se entiende como herramienta para llegar a la revolución; y el Grupo Cine de la Base (6) – representado especialmente por Raymundo Gleyzer, que girará en torno a la lucha obrera organizada. Los caracteriza un ímpetu que trasciende la denuncia social –elemento que puede encontrarse también en la producción de Fernando Birri y la Escuela de Cine Documental de Santa Fé– para ejercer un fuerte activismo político, rasgo que identifica a lo que será conocido como Tercer Cine.
En este fragmento de Hacia un tercer cine, se define el cine clandestino a partir de una contraposición con el cine industrial. Este antagonismo es pertinente fundamentalmente porque el objetivo del cine clandestino es, en cierto modo, el mismo que sus promotores señalan en el cine hegemónico: llegar a las masas para ejercer su influencia en el campo social. James afirma: “Encadenado a su función prioritaria de poner en valor el capital invertido, el otro trabajo del cine fue entonces la sustentación y pacificación de su audiencia […] Como él solo puede sobrevivir mientras lo haga el status quo, la película industrial está condenada a legitimarlo”. El cine clandestino enfrenta esta función del cine industrial con el objetivo de subvertir el modelo imperante en el camino para instalar otro, del cual se volvería el cine oficial, medio para su consolidación y defensa. Es evidente que este cine será, en distintos grados que dependerán del contexto político, censurado, prohibido, perseguido y reprimido; de ahí su calificación como clandestino, aun cuando en tiempos tolerantes su exhibición no suponga un riesgo.
Esta característica esencial del cine clandestino, la de considerarse como herramienta para la revolución, es la que lo diferencia del cine underground. Este surge en un terreno marcado por la opcionalidad, un espacio donde poder desarrollar una estética que es indiferente a los parámetros instalados por la cultura dominante.
El cine underground está realizado, efectivamente, por aquellos que ponen en cuestión las tradiciones de su contexto social, pero sin que esto suponga la construcción de un discurso de denuncia, ni propagandístico. Es un cine que corresponde a subculturas, un cine realizado en el seno de diversos grupos que optaron por un estilo de vida al margen de lo predominante, en el que se refleja su forma de vida y sus valores, sin proponerlos como válidos para todos, ni menos aún, como opción al modelo social establecido. Un claro ejemplo de esta corriente es la generación beat.
El cine underground que tuvo lugar en Buenos Aires durante las décadas del 60 y 70 encarnó una peculiar confrontación con las proclamas del Tercer cine. El movimiento under local presentaba una marcada actitud universalista, que chocaba con las proclamas del cine militante cuya lucha principal se desarrolla contra el neo-colonialismo pregonando un maniqueísmo nacionalista, o, más bien, latinoamericanista, que separa el universo cultural entre “lo de ellos y lo de nosotros”, tal como se titula el apartado de Hacia un tercer cine donde se señala todo lo proveniente de países económicamente desarrollados como un instrumento para la consolidación del neo-colonialismo.
Silvestre Byrón, protagonista de la escena under porteña y realizador de cine, recuerda la tensión y la mirada juzgadora que se construía tanto desde el espacio militante de izquierda, como de los sectores conservadores, hacia los grupos del underground.
La diferencia entre cine under y clandestino se halla, en principio, en la función del cine producido en el marco de cada corriente. El cine clandestino tiene como objetivo la modificación del modelo social imperante y la instalación de otro; sería medio para, y sostén de, un proceso revolucionario. El cine del underground se aleja de esta intención, pero pensar que este hecho anula su carácter político sería ingenuo, la discrepancia entre el cine under y el clandestino es, de hecho, esencialmente política. El efecto político del cine underground se ejerce, especialmente, en el campo moral, al trabajar, como señala Parker Tyler, con “la cámara como vehículo de temas prohibidos”.
El underground apunta, antes que a denunciar e intentar modificar lo que sería el modelo de opresión en que se basa la sociedad, a poner en evidencia y desarticular sus represiones.
El cine underground se gesta al registrar y representar el campo social del que emerge, este factor lo hace discursivo y lo dota de su carácter político. Si bien un determinado cine experimental –representado fundamentalmente por producciones americanas de postguerra- nace en el seno de lo que podríamos identificar como el campo del underground, el cine experimental consolida su identidad al anular, justamente todo discurso. Esto sucede en un contexto específico, donde una gran parte de la producción de cine se encolumna en una tendencia dominante del arte contemporáneo que focaliza en la reflexión sobre los medios y soportes. En particular lo que, según la definición de Sitney (14), se conoce como cine estructural, se instaló como el eje de esta directriz.
El underground es una forma de sociabilidad que presenta una práctica cinematográfica propia, que lo representa. El cine experimental, por el contrario, es esencialmente autónomo. La frontera que separa al cine experimental del underground se torna difusa debido a la progresiva inclusión que ha sufrido la producción under en el campo del arte. Pero un factor esencial los diferencia, el cine underground fue concebido como cine, el cine experimental como arte. Para algunos pensadores esto no sólo aleja al cine experimental del cine underground y del clandestino, sino que lo sitúa en el terreno mismo del poder dominante.
Esta afirmación de Duncan Reekie remite a los comienzos del siglo XX, la confrontación entre un posible cine popular en el que se encontraría el cine underground, y un cine hegemónico propiciado por el poder político y económico que no estaría sólo representado por el cine industrial sino también por el experimental, el cual correspondería a la idea elitista del arte burgués. “Cuando la burguesía asciende al poder hacia fines del siglo XVIII y comienzos del XIX desarrolla una nueva cultura relativamente autónoma tanto de la cultura popular como de la oficial de la antigua jerarquía feudal. Esto fue llamado Arte." (17) Reekie no dudará en incluir dentro del campo del arte burgués la producción de cine experimental desde su mismo surgimiento en el seno de las vanguardias históricas.
La historia de esta confrontación tiene un momento de especial interés en la década del 70, cuando la producción del cine underground estadounidense sufre una acelerada inclusión en el campo del arte, marcada fundamentalmente por la apertura del Anthology Film Archives, cuyo mentor y mayor referente es Jonas Mekas. (19)
Por esos mismos años algo similar ocurriría en Buenos Aires, claro que manteniendo las dimensiones y características de su contexto.
Es preciso señalar que este discurso es ciertamente extremo y que Duncan Reekie lo elabora desde un espacio que no es neutral. Él es realizador y activista del cine underground, miembro fundador y activo del Exploding Cinema Collective (21). A pesar de que su posición parece estar sólidamente fundamentada, no hace falta más que echar un vistazo al universo del arte moderno y contemporáneo para percibir el poco espacio e interés que el cine experimental ha encontrado en las instituciones del arte burgués (quizás sea otra la situación del video-arte, sobre todo a partir de la década del 90, siendo este otro factor que divide aguas entre ambas prácticas). Si sumamos una repasada a las biografías de los cineastas experimentales encontraremos que la mayoría de ellos tampoco ha tenido una vida vinculada al beneficio y al reconocimiento, propio de la filosofía burguesa, sino más bien todo lo contrario. Aislados, retraídos en sus búsquedas personales, sin un verdadero apoyo del sector público o privado (del universo de becas subsidios y auspicios al que muchas veces se lo quiere vincular), sino más bien, haciendo grandes esfuerzos personales para poder producir incluso en las condiciones menos propicias; el cineasta experimental presenta, en realidad, mucho del artista underground, pero con la peculiaridad de encarar su alternatividad de una manera solitaria.
En cierto modo el cine experimental ha constituido su minúsculo campo autónomo. Y es verdad que esto lo separa del campo popular al que se dirige tanto el cine underground como el clandestino. Sucede que si el cine clandestino confronta el modelo social directamente en el terreno político y el underground ataca su moral represiva, el cine experimental libra su batalla en el campo estético, que en el universo contemporáneo de esta sociedad del espectáculo basada en el imperio de la industria cultural, no es justamente, una lucha menor. De hecho Gene Youngblood (22) elabora toda su teoría sobre el cine expandido basándose en su carácter liberador.
El entretenimiento comercial trabaja en contra del arte, explota la alienación y el aburrimiento del público, perpetuando un sistema de respuesta condicionada a fórmulas. El entretenimiento comercial no sólo no es creativo, sino que además destruye la habilidad de la audiencia para apreciar y participar del proceso creativo.
Perpetuando un hábito destructivo de respuestas automáticas a fórmulas, forzándonos a depender cada vez más frecuentemente en la memoria, el entretenimiento comercial promueve una respuesta irreflexiva a las cuestiones de la vida cotidiana, inhabilitando el desarrollo de la conciencia sobre uno mismo.
Estamos forcejeando en una red de realidades viejas, varados de nuestra conciencia, haciendo nuestro mayor esfuerzo para negar este hecho. Estamos en la trágica necesidad de una nueva visión: el cine expandido es el comienzo de esa visión. (23)
Seguramente el lugar romántico en el que Youngblood ubica al cine experimental tampoco corresponda a una mirada objetiva. De hecho recae en un espacio incierto donde la confrontación con la estética dominante pocas veces se desarrolla. Lo concreto es que el cine experimental es un fenómeno sumamente complejo y paradójico –más aún que el cine underground-, donde la diversidad de obras que pueden enmarcarse en esta corriente va desde el terreno conservador en el que las instala Reekie, a la función liberadora que propone Youngblood.
Se puede afirmar entonces, que la diferencia fundamental entre el cine clandestino, el underground y el experimental, está planteada por su terreno político, por el lugar desde donde se constituye su carácter alternativo, indicado por la relación que cada corriente mantiene con el cine hegemónico y la sociedad de la cual éste sería reflejo y sostén.
Las referencias 1-4, 7-13, 15-18, 20, 21 y 23 son las propuestas por el autor.