• Diálogo con Lara Marmor y Bruno Dubner

    Natalia Giglietti

    En junio de 2018 la reapertura de la Fotogalería del Teatro San Martín significó una nueva etapa para este espacio que supo convertirse en una referencia inevitable de la fotografía argentina. Desde ese entonces, el equipo curatorial –integrado por Ariel Authier, Bruno Dubner y Lara Marmor– desarrolla una innovadora agenda de exposiciones en la que se destaca el respeto por la tradición y el despliegue de aspectos formales y conceptuales que ponen en evidencia la elasticidad de las imágenes fotográficas y problematizan los ámbitos en los que circulan.

    En el interior de esta propuesta se muestra por primera vez Fototrama (1963): una producción argentina que revolucionó los modos en los que las imágenes publicitarias se presentaron en el espacio público. Al tiempo que transformó, por su escala y por su novedoso método de construcción, el paisaje de una ciudad cambiante y en pleno desarrollo industrial. 

    En este diálogo, Lara Marmor y Bruno Dubner relatan los motivos de esta elección que reúne al diseño, a la fotografía y al pop en los inicios de una década de efervescencia social y cultural. La apuesta por desclasificar a la fotografía y al canon se expresa en cada una de las decisiones que puntualizan los curadores al describir los recortes de un atrapante corpus, las operaciones de montaje y la cercanía conceptual, espacial e histórica que se manifiesta entre el San Martín y Fototrama. 

    Natalia Giglietti: ¿Cómo nace la propuesta de exponer el trabajo de Fototrama? ¿Cuál es la vinculación principal que encuentran entre las imágenes producidas por los diseñadores y las fotografías?

    Lara Marmor: La propuesta nació en diciembre de 2018, casi llegando al 24. Nos reunimos con un amigo en común y ese mismo día apareció la idea de armar algo con Fototrama. Desde un primer momento quedamos fascinados con el plan. Ya teníamos en mente la exposición de Luisita Escarria. Era una excelente dupla.

    Las fotos son el registro del trabajo de Fanny y Eduardo. Son registro, no obra. Son fotos que sacaron ellos y otros fotógrafos como Humberto Rivas. Todas son imágenes de gran calidad, que revelan una Buenos Aires poco recorrida por el imaginario fotográfico habitual.

    Bruno Dubner: Un imaginario muy acostumbrado al canon moderno que satura, sobre todo, al ser exhibido frecuentemente de una manera uniforme. 

    NG: Si no me equivoco es la primera exposición de Fototrama. Teniendo en cuenta este dato, resulta curioso que haya sido en una fotogalería, ¿no?

    LM: Leo Castelli los invitó a exponer en los sesenta y ellos se negaron porque, según recalca Fanny, su trabajo estaba en la calle. 

    BD: Esto se confirma, a su vez, cuando no aceptaron la invitación de Romero Brest para exhibir en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella.

    LM: El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) tiene una pieza de Fototrama y la exhibió Rafael Cipollini en la exposición que realizó sobre psicodelia (2013). Nosotros trabajamos con Fanny y con la Fundación IDA y estuvieron muy contentos de armar la muestra en nuestro espacio. 

    BD: Además, la muestra fue pensada para mostrar otra idea de la fotografía en relación a otros universos, no para reconvertir a Fanny y a Eduardo en artistas.

    NG: Distancia de una figura se enmarca en un contexto en el que tímidamente empiezan a aparecer exposiciones de diseño en el marco de espacios dedicados a las artes visuales. Por ejemplo, la exposición de Delia Cancela en el MAMBA (2018-2019) y la del Museo de Bellas Artes de La Plata sobre los recorridos entre diseño y arquitectura a partir de la silla W de César Jannello (2019), ¿cómo ven este desplazamiento? ¿Le llegó la hora al diseño como le sucedió hace un tiempo a la fotografía? 

    LM: No hice un análisis general de este supuesto desplazamiento. Particularmente a nosotros tres nos interesa muchísimo el diseño y entendemos el espacio de la Fotogalería como un lugar para exponer y pensar lo fotográfico. Fototrama es diseño pero este proyecto va más allá de la disciplina (como así también lo hace la Fotogalería) para exponer, como te decía, una Buenos Aires moderna, industrializada, pop. 

    BD: Existe una relación muy fuerte que inventa al pixel en el mismo momento en que éste está siendo pensado por Kodak o en el MIT. Aun así, y desde una perspectiva estrictamente del medio, todo puede ser absorbido por la fotografía; de la cual se viene diciendo desde hace años que le llegó su hora (en términos de mercado, valoración, etcétera.). Y cuando finalmente se la piensa aprehendida, ella se escapa. Creemos que esto es algo que artistas como Delia Cancela o David Lamelas han entendido desde el principio y se han valido de ella a la perfección.

    NG: En la exposición se observa el énfasis puesto en los proyectos que Fototrama realizó en la Argentina, ¿en qué se basó esta decisión?

    LM: Había que encontrar un eje para armar la exposición. Trabajamos sobre Fototrama y la ciudad, porque en la investigación, como te decía, aparecieron imágenes de una Buenos Aires desconocida, de una Argentina hoy súper lejana: industrializada. Fototrama comienza a trabajar en ese momento. Nos interesaba exponer el desarrollo del diseño y su contexto.

    BD: Esta relación hoy se presenta en claro contraste. La Buenos Aires industrializada se encuentra empobrecida y destruida por la economía de estos últimos años.

    NG: En el texto de sala rescatan la importancia del número dos en cuanto a que dos son sus creadores, dos los componentes geométricos y dos son los ejes que abarcan la propuesta curatorial: los carteles y su emplazamiento. Me interesó mucho esta idea, en especial, porque los objetos no aparecen disociados de su intervención social y urbana. Esta cuestión, sobre todo en las exposiciones de diseño, no se presenta de manera recurrente, pues existe una atención excesiva en el producto. Sin embargo, ustedes proponen estos dos recorridos, pero también permítanme agregarles un tercero: el lugar que le otorgan al proceso de invención del fototramado. 

    Esto último es especialmente significativo porque uno como espectador tiene la avidez de conocer los mecanismos de composición de los carteles. En cuanto a esto quiero preguntarles en qué se basó la decisión de colocar los bocetos en las vitrinas, y los fotomontajes de prueba en el muro junto con las fotografías de registro, una vez instalados los carteles. Y, por último, ¿las imágenes fotográficas se enmarcaron para la exposición? ¿Cómo fue la elección de todo este material previo a los carteles?

    LM: Los bocetos no tenían desperdicio, nos interesaban desde un punto de vista formal y también porque dan cuenta del proceso de pensamiento y acción que guían el diseño. Son pruebas en marcador, témpera, un método muy primario que luego terminaba en carteles de gran tamaño en medio de la ciudad: Buenos Aires, México DF o Tokio. Las imágenes son originales y se enmarcaron para la exposición, no nos interesaba que sea leída como una exposición de archivo por eso este recurso nos pareció mejor que la vitrina. 

    Respecto a los carteles, la mayoría fueron producidos para la exhibición con las fichas plásticas que ya tenía Fundación IDA. Nosotros elegimos qué carteles volver a realizar e hicimos las grillas metálicas. Hay mucha sintonía entre los carteles emplazados en la sala de la Fotogalería, el hall y los pasillos con la historia del teatro.

    NG: Hay tres reediciones de los carteles de 2019: la del isotipo de Fototrama, la de YPF y la de la peluquería Eros, ¿fueron realizadas específicamente para la muestra? ¿Hubo algunos cambios en cuanto a escala por ejemplo? 

    BD: Intentamos siempre atenernos al pensamiento de Fanny y Eduardo. Respetamos al máximo posible sus lineamientos, por lo que mantuvimos las medidas exactas.

    NG: La ubicación de los que están en el foyer del Teatro permite observarlos con la distancia necesaria y funciona como un llamador a la muestra, ¿por qué los eligieron para ese espacio?

    BD: Existe una amalgama espacio-temporal entre el Teatro San Martín y Fototrama. Se combinan ideas sobre la modernidad, la circulación, la cultura, la economía y, sobre todo, la belleza que se encuentra en la natural simplicidad de esta unión.

    Además, creemos que es importante que las distintas personas que transitan hoy por este espacio (y por esta idea de modernidad) puedan contemplar un cartel de la misma manera en que lo podían mirar las personas de otra época.

    NG: El recorte temporal de la exposición es claro. Además, como ya se comentó, hay una atención especial en los proyectos en Argentina. Sin embargo, uno se queda con ganas de ver más, en especial, aquellos que contemplaron mobiliario y arquitectura, ¿cómo fue la determinación de no incluir ninguna referencia?

    LM: Nos corríamos del eje, fue un sacrificio, una decisión que hemos discutido. El trabajo que hicieron en diseño mobiliario y arquitectura es otro capítulo fascinante. Sobre todo el sistema de muebles económicos MAP (Muebles Armables Prácticos) que vendían a través de la revista Claudia. 

    NG: Distancia de una figura es la segunda exposición de este año, la primera comprendió las fotos de Luisa Escarria que, por cierto, me parecieron fascinantes, así como el rescate y la preservación del Foto Estudio a cargo de Sol Miraglia. Aquí tengo unas preguntas para hacerles, ¿cómo es y cómo funciona el trabajo curatorial de tres? ¿Cómo fue la incorporación de Lara al equipo? Y, para Lara, ¿cómo fue tu incorporación en un grupo que ya estaba conformado y del que también participó Rosana Schoijett?

    LM: Trabajar de a tres enriquece ampliamente nuestra mirada y experiencia. Además, y no es menor, ¡la pasamos muy bien! No es una dinámica habitual en la Argentina y es muy gratificante trabajar en grupo. Los chicos saben como nadie de fotografía y yo aporto desde la perspectiva curatorial.

    BD: Es un lujo y un privilegio.

    NG: En las exposiciones que mencionaba se observa una línea curatorial interesada en la expansión de lo fotográfico dada no tanto por la cuestión del medio en sí mismo y por la autorreferencialidad, sino por la apertura a otros campos en los que la fotografía interviene, como en el diseño, pero también por la consideración de imágenes, prácticas y modos de circulación que no han sido tenidos en cuenta o que fueron marginales respecto de la tradición fotográfica. ¿Cómo surge esta preocupación? 

    LM: Te decía antes que pensamos en términos de lo fotográfico. No lo abordamos desde la lógica y desde el rigor de una disciplina, de hecho todo lo contrario. Esta elección nos da la libertad de trabajar hacia cualquier dirección, por supuesto que tenemos en cuenta la valiosa historia de la Fotogalería, este es el punto de partida.

    BD: La fotografía está presente en todo ámbito. Gran parte de nuestro trabajo es poder decir ahí está; poder mirarla. Es algo que está ahí, a pleno sol y, sin embargo, casi siempre invisible.

    NG: En junio de 2018 se realizó la reapertura de la Fotogalería, después de unos tres años, con la exposición Máxima reserva de Lucrecia Plat y Carlos Ginzburg, ¿qué sucedió en ese impasse? ¿Cómo fue pensada esta apertura? ¿Cuáles fueron las ideas faro para el nuevo espacio? 

    Máxima reserva tuvo una impronta que me recuerda las licencias de Sara Facio respecto de la fotografía de autor a partir de las exposiciones Solo sonrisas de Alejandro Kuropatwa (1988) y de Marcos López (1989). De alguna manera, las imágenes de Lucrecia Plat y de Carlos Ginzburg resuenan en las innovaciones y en las transgresiones que tanto Kuropatwa como López introdujeron dentro de las reglas de la buena fotografía ¿Hubo alguna vinculación? ¿Por qué se eligió esta muestra para inaugurar?

    BD: Retomando la idea de lo invisible, nos parecía que existían (y existen) zonas en las que la historia de la fotografía en la Argentina aún no había explorado. Una de ellas era el impresionante caudal de imágenes producidas durante la segunda mitad de los setenta y los primeros años de los ochenta. Se suele dar por descontado que las fotografías de aquellos años pertenecen exclusivamente al campo de la denuncia, de la intimidad o del arte practicado de manera redundante (el esfuerzo por remarcar que tal foto es una obra de arte con mayúsculas, lo que resulta irrevocablemente en un producto kitsch). Es así como decidimos trabajar con Lucrecia Plat y Carlos Ginzburg para pensar otra idea del Pop.

    Plat utiliza los códigos de la fotografía social más cruda (flashazo directo, encuadres apenas torcidos, acciones eléctricas congeladas, etcétera) para dar cuenta de la alienación en espacios com Mau Mau o Régine de París (boites exclusivas y mayoritariamente visitadas por la aristocracia vernácula) de las que casi todo el mundo escuchó hablar pero de las que muy pocas personas vieron fotos.

    Ginzburg, un artista conceptual no fotógrafo, utiliza los códigos de la fotografía amateur, se mimetiza con el turista que recorre el mundo y lo fotografía inocentemente; mirando a cámara sin conciencia del racismo explícito que conllevan esos clicks.

    NG: Es innegable el compromiso de la Fotogalería con el proceso de profesionalización del campo fotográfico en una época marcada por la revitalización de las relaciones sociales y de las libertades personales censuradas por la dictadura. Así como también la intención manifiesta de legitimar la fotografía moderna, o de vanguardia, argentina. Sin embargo, con el correr de los años su perfil se volvió un tanto internacional y no distaba demasiado de la concepción convencional del uso del blanco y negro, el formato medio y la temática de los géneros canónicos como el retrato, el paisaje y el desnudo. ¿Cómo dialogaron y dialogan con esta tradición?

    BD: La fotografía es una vampiresa que nunca muere ni tampoco vive. Una fotografía puede ser un daguerrotipo, un 35mm, una placa, un dispositivo de captura de imágenes digital, una pocket, etcétera. Desde “Usted presione el botón que nosotros hacemos el resto” (George Eastman fue una especie de Bill Gates), su raíz industrial y masiva, como Fototrama, la vincula siempre con un hoy. La fotografía nunca es algo estanco.

    La fotografía resuelve el dilema de Hamlet: ser o no ser. Por eso mismo, intentamos escucharla y no negarnos a ella. Toda fotografía nos interesa, absolutamente toda.

    NG: ¿Qué es lo que viene? 

    LM: Cecilia Szalkowicz ¡imperdible!

    Registro fotográfico de las exposiciones Distancia de una figura.Fototrama, gentileza de Fotogalería del San Martín y Fundación IDA y Soy un disfraz de tigre de Cecilia Szalkowicz, performance Acto 1, martes 1° de octubre de 2019.
    Fotografía de Manuel Pose Varela.

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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