• Oscar Masotta: la teoría como acción

    Luis Ignacio García

    Un espectro recorre la cultura argentina contemporánea: el espectro de Oscar Masotta. Lo hace de maneras tan insidiosas como múltiples, en los campos más diversos, produciendo forzamientos y enlaces inesperados, incomodando, abriendo disputas aún no saldadas. Bajo el signo de la revolución en el arte, la muestra Oscar Masotta: la teoría como acción, curada por Ana Longoni y Guillermina Mongan, propone un mapa del fantasma y una teoría sobre su práctica. ¿Un nuevo nombre para abastecer el ávido mercado argentino de ideas y referentes? ¿Una moda Masotta? Probablemente. Y para orgullo de alguien que sabía que en la modernidad, desde Baudelaire al menos, la moda es una forma del conocimiento y dedicaba su trabajo “a quienes reconocen en el vértigo de ciertas modas la profunda verdad de este período que parece abrirse ante nosotros, una verdadera etapa de reorganización intelectual”. La moda como el lugar en el que la historia se toca con la verdad (la conciencia con la estructura) y el espectro, por tanto, como mensajero de una tarea histórica que abre lo contemporáneo a lo eterno (la política al inconsciente). ¿Demasiado? Nunca, no para la ambición Masotta.

    ¿Qué período se abre ante nosotros, y qué verdad anuncia, y a qué reorganización intelectual asistimos, y por qué Masotta resulta tan oportuno aquí, justo ahora? Ensayar respuestas para estas preguntas sí sería excesivo para una breve reseña, pero no pueden dejar de ser, al menos, formuladas porque son las preguntas que esta muestra pone sobre la mesa y que nos obliga a intentar responder en cada recorrido. Una muestra que ya desde su singular periplo internacional nos da que pensar: surgida como proyecto curatorial para el Museo de Arte Contemporáneo (MUAC) de México, hizo más tarde su paso por España, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y finalmente llegó a la Argentina. ¿La senda usual de la consagración de nuestros artistas e intelectuales, primero fuera y solo más tarde dentro, marcando el ritmo heterónomo de nuestra cultura dependiente? No lo creo. No en este caso. Más bien me gustaría pensar esta curva como puesta en acto de la reversibilidad entre dentro y fuera que está en el corazón de la teoría masottiana de la cultura: parece adecuado a una teoría de la extimidad de la cultura que desembarque en su país “propio” habiendo ya recorrido la senda de lo extraño, del exilio, mostrando así, como sabía Hölderlin, que lo propio es lo más difícil y solo se llega a sí atravesando la prueba de lo más lejano.

    Y al desembarcar en la Argentina, la muestra no llega a cualquier lugar. Se instala en el Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Este emplazamiento –como un Masotta preocupado por la estructura de los mensajes lo hubiese subrayado de entrada– determina nuestra lectura de la propuesta curatorial. Una propuesta que no deja marcas explícitas sobre cómo interpretar esa relación, aunque resulte pródiga de indicios. El más evidente, sin dudas, el exilio de Masotta. Pero aún más acá de ese momento de su itinerario biográfico, ¿no fue Masotta, después de todo, quien intentó, desde sus ensayos sobre Arlt hasta su lectura de Lacan, inscribir lo real de la cultura argentina? ¿No es la violencia del “sadismo social” latente, que sostiene nuestro lazo social, lo que a lo largo de todo su recorrido intentó “explicitar” de mil modos? ¿No consistía la tarea del intelectual crítico (y del arte de vanguardia), para Masotta, justamente poner de manifiesto el trauma que funda lo social sobre una violencia constitutiva? No pude evitar, mientras atravesaba el Parque en dirección a la sala PAyS, pensar que la topografía quebrada del Monumento a los desaparecidos que recorría encontraba en la teoría de la subjetividad escindida una “correlación histórica” decisiva con su gesto contramonumental; del mismo modo que la Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez de Claudia Fontes resultaba un ejemplo nítido de la teoría de la “máscara al revés” de su libro sobre el arte pop (que Masotta entendió como realismo traumático mucho antes que Hal Foster); o que las intervenciones urbanas del GAC (Grupo de Arte Callejero) encontrarían un cobijo reflexivo, y un antecedente histórico clave, en las derivas masottianas sobre el arte de los medios de comunicación de masas. El espectro de Masotta estaba sin dudas en un lugar extraño: el mejor lugar. ¿Masotta-trauma? ¿Masotta-acontecimiento?

    Una vez ingresados a la muestra, el fantasma-acontecimiento aparece antes que nada como lo que es: un mito. El mito del yacaré que habrían tenido como mascota con Renée Cuellar; el mito del auto que le prestara Torcuato Di Tella y chocara a las horas; el mito de su relación con Evita y las estampitas con su figura que repartiera en el bar Coto. Mito aquí no es el suelo fundante de una tradición estable, sino máquina centrífuga de creación de relatos. Masotta como fuente de leyendas –o el intelectual argentino no solo como elaborador de teorías, sino como vida ejemplar y experimento con formas-de-vida–. Si, al decir de Roberto Jacoby, cada vez que se habla del Happening para un jabalí difunto, el antihappening sigue sucediendo aún hoy, del mismo modo Masotta sigue sucediendo en su leyenda, que sostiene la memoria de su hacer no bajo la estructura jerárquica de la institución, sino según la estructura móvil de la ficción. Su hacer y su decir, su acción y su teoría se visten con las ropas más adecuadas para todo viaje en el tiempo: la moda, el mito y la leyenda.

    El conjunto de la muestra deja en claro, en sus distintos niveles, lo que me atrevo a denominar la “operación Longoni”. Una operación con dos caras fundamentales: en primer lugar, aquella que recupera la labor de Masotta como teórico, crítico y practicante de la vanguardia argentina de los años sesenta; en segundo lugar, aquella que inscribe la figura de Masotta como estilo, como gesto, como modo de articular teoría y acción, y nunca reduciéndolo a alguno de los ámbitos específicos en los que intervino (tampoco el de las artes visuales). La diagonal en la que estas dos tareas se unen marca la intensidad y apertura de esta muestra.

    En primer lugar, entonces, esta muestra culmina el trabajo que Longoni inició con la publicación en 2004 de una compilación de la mayoría de los trabajos masottianos sobre arte, bajo el título de Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, con un amplio estudio introductorio que sitúa la intervención de Masotta en la historia del arte y de la crítica de aquellos años. De hecho, la invitación original para la realización de la muestra en México parte del interés suscitado por la publicación de este libro. De manera que vamos a encontrar una sala principal dedicada a las cuestiones abordadas en El pop-art, otra sala referida a los happenings y una tercera consagrada al arte de los medios. A diferencia del libro de 2004, en el que no vemos aparecer la historieta como provincia dentro de este territorio, en la muestra encuentra un lugar muy relevante, una sala específica para el rescate de la importancia fundamental que la historieta tuvo en el itinerario de Masotta. Además de estas cuatro salas principales, la muestra se completa con una sala dedicada al psicoanálisis, un entrañable pasaje dedicado a postales de su vida personal y, finalmente, una sala para conferencias tan justamente denominada “grupos de estudio”. Queda claro el primado del Masotta ligado a la vanguardia artística de los sesenta. Pero ello se debe al aspecto más coyuntural de la operación Longoni: solo a partir de su libro comienza a redescubrirse esta dimensión de la obra de Masotta, que por lo tanto requería un trabajo específico de puesta en valor.

    Sin embargo, y en segundo lugar, ya desde el título la muestra deja en claro que no quiere convertir la vanguardia artística en una nueva tribu que dispute el legado masottiano: Longoni no propone a Masotta como un nuevo nombre del padre, sino que más bien, en el espíritu de su legado, muestra la falta como constitutiva de toda tradición dinámica, y propone justamente a Masotta como nombre posible de esa falta, de ese estilo intelectual y de ese ejercicio de la tradición, que se sabe siempre en los cruces disciplinares, en las oscilaciones moebianas de lo extraño y lo propio, en la fascinante cinta que hace de la teoría una forma de acción y de la acción un ejercicio de la teoría. Longoni está cumpliendo la tarea pendiente de reponer una zona ineludible del hacer masottiano y, a la vez, está preparando la tarea, que resta para todxs nosotrxs, de devolver a Masotta al territorio extraterritorial que fue su único campo de pertenencia: el gesto del intelectual crítico que vivió en y por el rigor de los desplazamientos. La puesta en imagen de una constelación de referencias entrecruzadas de los múltiples intereses y actividades masottianos, diseñada por Guillermina Mongan al inicio de la muestra (junto a los restos del mito antes aludidos), como una suerte de gran zodíaco intelectual que ocupa un amplio panel en el ingreso de la muestra, da una medida sensible de esta extraterritorialidad del intelectual argentino.

    Del despliegue minucioso y apasionado de la muestra, del conjunto de materiales cuidadosamente dispuestos y ordenados, quisiera destacar solo tres aspectos claves que me impactaron especialmente: antes que nada, y en primer lugar, la recuperación de obras del pasado, o de registros de obras y acciones, contemporáneas a la intervención de Masotta, sobre las que él desplegó su teoría y práctica. Quizás la reunión inédita de una amplia serie de obras de los “imagineros argentinos” sobre los que escribió en su El pop-art (Marta Minujín, Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, Rubén Santantonín, Luis Wells y Alberto Greco) se cuente entre los aportes curatoriales más notorios de la muestra: poner a nuestra disposición una selección impactante de la vanguardia plástica de los años sesenta en la Argentina. En segundo lugar, la puesta en serie de aquellas obras y acciones del pasado con apuestas y proyectos del presente en los que resuenan tanto la vanguardia de los sesenta cuanto las reflexiones masottianas. Aquí la selección de trabajos de artistas como Gonzalo Elvira, Dora García o el colectivo de historieta Un Faulduo se muestra como un acierto delicioso y la práctica de una historicidad singular. Y en tercer y último lugar, destaco la presencia del trabajo de Cloe Masotta, titulado Historia de una transmisión, consistente en una serie de entrevistas a figuras relacionadas con el itinerario biográfico, intelectual y artístico de su padre, y que puntúa la muestra con multiplicidad de testimonios invalorables para la apreciación de las obras expuestas, de las relaciones sugeridas y de las resonancias de una obra que sin dudas situó el problema de la transmisión (el lenguaje, los medios, la comunicación, la transferencia) en la base de su despliegue. Creo que en el feliz montaje de estas tres series de materiales se juega la apuesta curatorial decisiva de la muestra y el ejercicio de una historicidad política que ella pone en juego, en acto. Ella misma, la muestra, una acción de la teoría.

    Esta muestra, en fin, es una carta. Una carta de amor lanzada en una botella al mar extraterritorial de la tra(d)ición argentina. La carta no ha cesado de no escribirse, en los huecos, entre todxs y ningunx, lxs cualquiera, y solo apuesta a transmitir un estilo (vanguardista) de transmisión. La traición/transmisión masottiana es una carta volada que podría comenzar diciendo, como habría dicho un Germán, un García, un cualquiera:

    Extimado Oscar,
    tu carta, como siempre, llegó a destino…


    Vistas de sala de la exposición Oscar Masotta: La teoría como acción. Fotografías de Cocuyo Producciones, gentileza Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado.

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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