• La libertad de pasear sola. Ilse Fusková

    Eugenia Garay Basualdo

    La libertad de pasear sola es una exposición antológica de la artista Ilse Fusková (Buenos Aires, 1929) con la curaduría de María Laura Rosa. Se trata de sesenta y siete fotografías: un conjunto extenso de piezas de la década del cincuenta del período 1953-1958, y otro recorte menor del año 1982. En este trabajo se propone una nueva lectura de este corpus que Fusková produce en dos momentos diferentes de la historia del arte argentino. Se intenta inscribir su obra en la línea de las representaciones artísticas, que a través de diversas tendencias y escuelas estilísticas, abordan temáticas sociales.

    En los cincuenta Ilse Fusková se vincula con Grete Stern y Horacio Coppola, y sus influencias son notorias. Es su momento de flâneuse urbana, como la denomina María Laura Rosa en el texto curatorial, en el que trabaja como azafata y fotorreportera para revistas como El Hogar, Chicas, Histonium, Mundo Argentino, Para Ti y Lyra. La búsqueda temática la obliga a transitar por la calle y a observar. Como Constantin Guys 1 se pasea sigilosamente poniendo su mirada en motivos particulares de la vida moderna. Asimismo, se advierte que como fotoperiodista Fusková emprende un trabajo artístico pero también social.

    Con planos que congelan fachadas con pintadas e inscripciones vagas y, en apariencia, inofensivas produce la nota Reportaje a los muros de la ciudad. En ésta retrata a dos niños sentados en un pórtico que tiene detrás una puerta con sus dibujos.

    Igualmente, Fusková encuadra zaguanes, objetos domésticos y personajes anónimos prototípicos cargados de la significancia barrial de la clase media trabajadora: dos mujeres asomadas a la puerta de calle, un triciclo en el medio del paso, un anciano sentado en el fresco del conventillo queriendo apaciguar el calor estival.

    Otra serie es Niños de Isla Maciel (1956). Probablemente nunca antes una mujer fotoperiodista haya retratado este lugar. Durante mucho tiempo, Maciel es una isla habitada por inmigrantes de bajos recursos y sus hijos, que al igual que los vecinos boquenses, se apropian apasionadamente del espacio que los alberga, y lo habitan comunitariamente: el río, los puentes, las riberas, y la naturaleza son la escenografía en la que Fusková, alejada de la estetización de la pobreza, capta la curiosidad ingenua de la infancia en la humildad.

    Este corpus contiene las particularidades del ser común que sobrevive en un anonimato que puede ser reconocido por sus invariantes zonales. En este período 1953-1958 se viven dos momentos signados por dos gobiernos completamente diferentes. El primero en el que el trabajador es alentado a tener una vida mejor, y el segundo, en el que es absolutamente despreciado. Es así que estas imágenes dan cuenta de la historia.

    En este sentido, las obras de Fusková se vinculan claramente con las de Grete Stern de la misma época. La fotógrafa alemana, radicada en la Argentina, produce una serie dedicada al Delta del Tigre que, en la exposición La persistencia del agua. Grete Stern en diálogo con artistas contemporáneas María Laura Rosa divide en dos núcleos: paisajes y escenas de la vida cotidiana. Éstas últimas incluyen momentos en los que los pobladores de las islas son capturados en sus casas y precarios muelles, en el puerto de frutos o viajando en la lancha colectiva. 2 Además, como señala Rosa, Stern en la década del cincuenta:

    llevó a cabo un extenso viaje por el Chaco que dio como resultado Aborígenes del Gran Chaco Argentino. Valioso estudio documental y humano a la hora de poner en valor las artes de los aborígenes y recordar lo olvidados que se encontraban –y encuentran– dentro del proyecto nacional. Esa lente humanamente sensible y fuertemente política también se transmite en series como la de los aborígenes de Jujuy (Rosa, 2016:11).

    Igualmente, se propone emparentar estas obras de Fusková con varias tendencias y escuelas estilísticas inmediatamente posteriores. En principio, con la nouvelle vague de los inicios, que tiene una fuerte impronta en la Argentina a través de sus filmes proyectados en cine clubes, y sus revistas; en segundo lugar, con la Escuela de Cine del Litoral, dirigida por Fernando Birri; y, finalmente, con el Nuevo Cine Argentino de los sesenta, pero que tiene precursores que filman en la década anterior, como Lucas Demare y Hugo del Carril, con ciertos abordajes de temáticas sociales.

    Francois Truffaut muestra la vida de un niño en Los cuatrocientos golpes (1959); un personaje abrumado por el despunte de la adolescencia que, ante la temprana pérdida de la inocencia, se siente incomprendido y deambula por la ciudad en busca de sosiego. Jean Rouch y Edgar Morin, pioneros del cine documental social y antropológico e inscriptos en esta corriente cinematográfica, son quienes con Crónica de un verano (1959) consiguen los testimonios –en primera persona– de desconocidos comunes que transitan día a día las mismas calles hastiados de la vida moderna, y responden en una encuesta callejera a la pregunta: ¿es usted feliz?

    En el ámbito local es Birri que, con la excepcional Tire Dié (1960), deja al descubierto la realidad de los pobres santafecinos, entre los que se hallan varios niños, y que dependen del paso del tren por su pueblo para conseguir una limosna.

    Pero también David José Kohon, es quien quizás toma más fielmente la posta de la nouvelle vague con Prisioneros de una noche (1960). Los fotogramas de una Buenos Aires cosmopolita y, al mismo tiempo, despiadada, en donde la noche, la calle Corrientes con sus luminarias estridentes, el puerto, el mercado del Abasto, pero además el barrio y las viviendas lúgubres, son los escenarios de personajes en soledad que, en medio de la multitud de desconocidos, buscan sobrevivir (Consuelo,1992). Estas mínimas asociaciones ponen en perspectiva y en contexto parte del trabajo de Fusková de los cincuenta.

    Sin embargo, es el un núcleo de retratos de personalidades del arte y la cultura el que resulta más impresionante. Carlos Alonso, Alberto Greco, Beatriz Guido, Betina Edelberg, Ernesto Schoo, Mané Bernardo, por mencionar a algunos, posan para la cámara de Fusková. Un portfolio, único en su tipo, que muestra su entorno intelectual y artístico. La complicidad gestual está presente en esos instantes de captura. Ya no se trata de instantáneas del acontecer citadino o suburbano, porque persiste un clima de intimidad que inscriben estos trabajos dentro de la fotografía puramente artística. Estas obras precursoras se encuentran en la misma línea de la serie que Sara Facio produce, a lo largo de los años, retratando a personalidades del campo cultural argentino.

    El conjunto fotográfico de los ochenta, treinta años después, es la antítesis. Se evidencia una clara autonomía para la experimentación, y en este caso, la performática. Aún en dictadura, las activistas feministas que hacen sus primeros encuentros a mediados de los setenta en la clandestinidad, hallan sus espacios, métodos y mecanismos propios para manifestarse. Es la censura, en muchas ocasiones, la que alerta y anima la capacidad de expresión. Al mismo tiempo la libertad, sobre todo del cuerpo, es acuciante.

    Por otra parte, en la historia del arte canónica el cuerpo femenino es tratado como un objeto, como un motivo y/o inspiración. En las imágenes de Fusková de los ochenta, que ya se sabe feminista, adquiere otra dimensión. En tanto símbolo, el cuerpo ya no es portador de las ideas heteronormativas, dado a que Fusková las atraviesa y enfrenta hasta emanciparlo. Y en cada toma exterioriza su audacia en la que se traspone “la osadía” femenina y feminista. El zapallo (1982) es una serie que alude a la fertilidad, y al respecto apunta María Laura Rosa:

    la verdura abierta, con todo su cuerpo interno en exhibición, se presentaba como símbolo de vida. Fusková se detuvo en analizar las relaciones existentes entre el cuerpo del vegetal y el femenino. En una de las fotografías, el zapallo aparecía sostenido por la modelo sobre su vientre, arriba de su pubis. El sexo de la mujer se situaba en la misma línea que la apertura del corazón de la verdura, el cual despliega a ambos lados universos de semillas y tejidos (Rosa, 2014:52).

    Puede considerarse a este trabajo como un preludio a los tiempos del Grupo de Denuncia Feminista que, entre 1986 y 1988, genera varias acciones de protesta en la calle. Como indica Rodrigo Alonso:

    entre 1986 y 1988, el Grupo de Denuncia Feminista conformado por Ilse Fusková, Josefina Quesada y Adriana Carrasco, actúa en las calles de Buenos Aires con el fin de llamar la atención de la gente sobre los problemas que aquejan a las mujeres. Para aumentar la visibilidad de sus acciones se ubican en la calle Florida, frente a la salida de los cines: “Nos parábamos con las manos en alto haciendo el signo feminista –recuerda Ilse Fuskova– y con carteles con leyendas como «La violación es tortura» o «La mujer es la única dueña de su fertilidad» [...] Esos y otros lemas irritantes provocaban la discusión entre la gente que nos miraba con sorpresa. Cada sábado a la noche nos veían unas mil personas. Gasto mínimo y cuestionamiento interesante, ese era nuestro objetivo”. En otra oportunidad, durante la inauguración de la exposición Mitominas II. Los mitos de la sangre (1988) en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Fuskova y Susana Muñoz reparten canapés compuestos por un tampón sobre una hoja de lechuga, en un acto de repudio por el cuestionamiento a la obra fotográfica lésbica de la primera (Alonso, 2011).

    Cabe aclarar que una copia de la tirada de esta serie se encuentra expuesta en la muestra Una historia de la imaginación en la Argentina. Visiones de la pampa, el litoral y el altiplano desde el siglo XIX a la actualidad, curada por Javier Villa, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Es la primera vez en la historia de Fusková, pero también en la del arte argentino, que participa de una exhibición colectiva en un museo público. En esta exposición se unen dos trabajos de largo aliento. El de una artista soslayada por la historia del arte argentino pero no por eso prolífica, que muestra un corpus para muchos inédito. Y el de una curadora e historiadora de arte que es la referente del arte feminista en la Argentina en este momento, y que trabaja, desde hace dos décadas, en la ardua tarea de valorar a las artistas relegadas por la historia del arte hegemónica, casi siempre escrita por hombres y/o por su influencia, por lo menos hasta fines de los noventa. Una nueva historia se está escribiendo desde las plumas talentosas de muchas mujeres, y esta exhibición lo celebra.

    Fotografías de Catalina Romero, gentileza Walden Gallery.

    REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

    • Alonso, R. (2011). Arte de acción. Recuperado de: http://cvaa.com.ar/02dossiers/accion/3_histo_4.php Consultado el 19-08-2019
    • Baudelaire, C. ([1863]1995). El pintor de la vida moderna. Murcia, España: Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos.
    • Couselo, M. (Ed.). (1992). Historia del cine argentino. Buenos Aires, Argentina: Centro editor de América Latina.
    • Marie, M. (2012). La nouvelle vague. Madrid, España: Alianza.
    • Rosa, M. L. (2014). Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática. Buenos Aires, Argentina: Biblos.
    • _________ (2016). La persistencia del agua. Grete Stern en diálogo con artistas contemporáneas. En María José Herrera y María Laura Rosa: La Persistencia del agua. Buenos Aires, Argentina: Museo de Arte de Tigre. Libro electrónico, 78 páginas.
    • _________ (2019). La libertad de pasear sola. Ilse Fusková. (cat. exp.) Buenos Aires, Argentina: Walden.

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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