• Encuentros Sur Global. Episodio I: Concentración

    Florencia Qualina

    Esta reseña analiza los Encuentros Sur Global organizados por la Untref, una serie de jornadas en las que expusieron sus trabajos y metodologías artistas, críticos, curadores, gestores culturales y coleccionistas provenientes de diversas regiones del mundo. Las charlas funcionan como ejercicios reflexivos que se inscriben dentro del programa Bienal Sur Global, bienal que se realizará el próximo año en Buenos Aires. Cada encuentro estuvo abierto al público y fue transmitido por streaming; se encuentran disponibles en http://bienalsur.org/es/activities. En este texto se abordan las intervenciones de las historiadoras de arte Nayla Tamraz y Gabriela Siracusano y de los artistas Eduardo Basualdo, Paulo Nazareth, Voluspa Jarpa y Cristina Piffer.

    “El neoliberalismo contamina todas las esferas de la producción humana y contribuye a des-poetizar el mundo. La poesía es una forma de reapropiarse de la palabra. La poesía es una contribución a la vida política”. Estas afirmaciones que tienen el ritmo de un manifiesto y podrían ser leídas en esa clave fueron pronunciadas por Nayla Tamraz, la historiadora de arte libanesa que formó parte de la mesa “Narrativas contemporáneas” en un episodio de los Encuentros Sur Global. Eduardo Basualdo –en una jornada anterior– al hablar de su obra The end of ending, una instalación que tiene la apariencia de un enorme meteorito emplazado en el medio de una sala, mencionó una encuesta realizada en el museo Tate Britain sobre el tiempo medio de contemplación. Los resultados estimaron que un espectador promedio le dedica a Joseph W. Turner ocho segundos. Para él, este era un dato, un indicador que merecía atención para intentar envolver al espectador en otro tiempo, en un limbo.

    Eduardo Basualdo, The end of ending, 2012. Exposición Secret surfaces, KW Institute for Contemporary Art, Berlín. Fotografía de Timo Ohler.

    Los Encuentros Sur Global interpelaron directamente esa dimensión temporal ansiosa y desconcentrada del espectador de Turner para proponer otras, hechas de traducciones que funcionan como interferencias y nunca se entienden del todo; que se pueden ver online como capítulos de una serie en Netflix o a las que se pudo asistir y encontrar en los modos de hablar de los artistas, curadores, coleccionistas algo más que definiciones sobre sus respectivas prácticas. Los Encuentros –que se realizan como parte de la Bienal Sur Global que tendrá lugar el año próximo en Buenos Aires– inscribieron el arte dentro de un sistema complejo que puede orbitar junto a las industrias del entretenimiento, el turismo y la gastronomía; ser una mercancía valiosa; una herramienta de conocimiento y transformación para personas y comunidades; una experiencia lisérgica; una arteria que estalla y produce un ligero ACV en el sistema que lo acoge. Por momentos, varias de estas posibilidades confluyen cuando la obra –y el artista– navega en las aguas de la consagración.

    El arte es un laboratorio de formas de trabajo; es también una materia en la que reposan la devoción y la memoria. Gabriela Siracusano formó parte de una mesa coordinada por Diana Wechsler titulada “Arte y devociones / Miradas contemporáneas”; en su práctica convergen la historia del arte y la cultura y la química, centradas en la investigación, conservación y restauración del arte colonial. Mientras hablaba de sus tareas proyectó imágenes extraídas de su archivo documental y, a partir de ellas, fue posible aproximarnos a una serie de experiencias que desestabilizan las tres categorías que el pensamiento moderno ordenó segmentadas: arte, religión y ciencia. Allí había imágenes de inconmensurable terribilitá: una noche, Cristo salió de la catedral de Salta envuelto en vendas y subió a una ambulancia para hacerle una tomografía computada, el obispo lo acompañó llevándolo de la mano durante todo el viaje; según el obispo, “Cristo sufría”. Aquella imagen no era la de una escultura dañada, sino la de un cuerpo vivo, afectado por el tiempo y por las enfermedades que afligen a toda materia orgánica. El 18 de abril de 2008 se produjo un atentado sobre la imagen de la Virgen del Carmen en Chile: quedó carbonizada casi totalmente. ¿Qué debería hacerse con aquella imagen profanada? ¿Dejar las huellas del ataque como cicatrices? ¿Sustituirla por otra nueva y depositarla fuera de la vista de la feligresía? ¿Reconstruirla totalmente? La última opción fue, finalmente, la que tomó el episcopado chileno luego de consultar con numerosos especialistas.

    Virgen del Carmen, parroquia El Sagrario, Santiago de Chile, 2008.

    Cada una de esas figuras condensaba un magma desconcertante y agitado: fe, descomposición material, saberes científicos especializados, aversión, piedad devota... esas imágenes excedían el arte de la restauración para entrar en otra zona contaminada por la performance –el obispo tomando de la mano al Cristo vendado tenía algo de Joseph Beuys hablando con su liebre en una película de David Lynch–; en el vandalismo iconoclasta había también una reverberación estética, una práctica del manifiesto de Gustav Metzger, “materiales y técnicas utilizados en la creación de arte auto-destructivo, incluyen: ácido, adhesivos, balística, lona, arcilla, combustión, compresión de hormigón, corrosión, elasticidad, electricidad, electrólisis, vidrio, calor, energía humana, hielo, carga, metal, imagen en movimiento, fuerzas de la naturaleza, energía nuclear, pintura, papel, presión, la radiación, estrés”.

    Paulo Nazareth se había descalzado de sus Havaianas y comenzó a recitar sobre sus ancestros; sobre el origen de su nombre, Paulo Da Silva... de la selva; los descendientes de esclavos llevan el apellido de los señores que los sometieron al cautiverio; él no lleva ese nombre. Es Nazareth... “Nazareth es parte de mi trabajo, es parte de mi devoción. Indígenas no amansados, mujeres no amansadas, locos, homosexuales”. Habló de los Orixás y de Exú, su espíritu, el de la palabra, la encrucijada, el camino. Habló de su madre, devota de la virgen, y detrás se proyectaba una obra suya: Para eternizar a imagem de minha mãe / To perpetuate the image of my mother; ella nació en 1944, el año en el que se inició la revolución en Guatemala; el año en el que la madre de su madre fue internada contra su voluntad en un hospital psiquiátrico y permaneció allí hasta 1964, el año en el que comenzó la dictadura en Brasil. La Universidad de Mina Gerais compró quinientos cuerpos de los internos, después no quisieron más los cuerpos y compraron huesos. Los prendieron fuego en el patio del hospital, a la vista de todos, hasta reducirlos a osamentas. No se sabe cuántos negros-indígenas desaparecieron en la dictadura brasileña, porque no cuentan. Negro es la tierra, el color del pobre, los pobres son los negros. Cuando dicen “negro de mierda” quieren decir “pobre de mierda”. Su madre le hizo una promesa a san Juditas, el santo de las causas imposibles. Le pidió que a su hijo le fuera bien, que tuviera éxito. Parecía una causa difícil, pero el santo es poderoso. Una imagen de San Juditas está en La Puerta del No Retorno en Ouidah, Benín, África, el continente por el que Paulo Nazareth caminó, deambuló un par de años. “Cuando el negro salía de África era para no regresar”, él volvió. Una postal-manifiesto de belleza tiene la imagen de un negro esclavo que dice: “¿Cómo ser más bonito?”. Alisar el pelo rizado es el primer mandamiento. Paulo Nazareth saca de su pelo un peinetón, hace un movimiento un poco shaft y dice que es difícil conseguir peines para cabellos ensortijados, y que esa peineta la trajo de África. Otra parte suya tiene sangre de los pueblos originarios, recorrió el continente buscando algo de sus facciones en otras caras latinoamericanas. Muestra algunas fotografías en las que aparece junto a un grupo de señoras y dice haber encontrado allí una familia. El arte, la política y la religión se mezclan todo el tiempo –dice– “y por supuesto estoy contra del gobierno ilegítimo de Michel Temer”, y todos aplaudimos.

    Paulo Nazareth, My image of exotic man for sale, proyecto Notícias da America, 2011-2012.

    Cristina Piffer presentó el proyecto en el que se encuentra trabajando, titulado 300 Actas. En la iconografía de Piffer, el ganado vacuno condensó la fuerza tanática del modelo agroexportador sobre el que se asienta el Estado-nación argentino desde la segunda mitad del siglo XIX. Chinchulines, carne y sangre fueron insistentemente la matriz material de su trabajo, que es constante e imperturbablemente aséptico.

    Cristina Piffer, Cincha, 2002.

    Si ella trabajó sobre el matadero como espacio diferencial y emblemático de una identidad nacional, donde se sacrifican las vidas animales para el consumo humano, ahora se encuentra mapeando otras zonas físicas en las que se traficaron vidas humanas. En la isla Martín García funcionó un campo de concentración indígena, un derrame de la victoriosa “Conquista del Desierto”. Miles de indígenas fueron desplazados forzosamente de sus territorios y sometidos en la isla al disciplinamiento físico y psíquico. Fueron clasificados de acuerdo con su jerarquía dentro de sus comunidades, sus nombres borrados por otros nuevos y españoles. Fueron bautizados como católicos. Fueron separados entre cuerpos enfermos y sanos. Fueron incorporados como fuerza de trabajo –esclava– a los mercados laborales urbanos y agrarios. Cristina Piffer insiste sobre los fundamentos ideológicos que organizan el Estado argentino y encuentra allí los mecanismos de una invisibilización identitaria radical. Hay un hilo en ese dispositivo de borramiento que dice: “Argentina es un país blanco donde todos descendemos de europeos”. El emplazamiento del campo de concentración en un territorio insular, fuera de la vista, acompaña sigilosamente las veladuras raciales que ordenan esta sociedad. Algunos minutos antes, Paulo Nazareth había dicho que no se sabía cuántos negros-indígenas habían desaparecido en la dictadura brasileña, Cristina Piffer estaba tirando del mismo hilo que arrastra gente sin nombres ni tumbas. Vidas convertidas en órganos y huesos para ser estudiados en las facultades de medicina; comunidades depositadas en museos de ciencias naturales para ser examinadas como restos vivos del exotismo salvaje.

    Durante la década del noventa, Voluspa Jarpa comenzó a identificar indicios que conectaban el espacio público y la historia chilena: los pensó como síntomas histéricos. Sirviéndose de la poética psicoanalítica freudiana, pensó que ante la imposibilidad de narrar un episodio traumático, el sujeto –colectivo– indefectiblemente lo llevará a su cuerpo, lo somatizará; los monumentos son los cuerpos histerizados de las historias nacionales. Historia / Histeria. En el último tramo del siglo XX, Estados Unidos desclasificó los archivos secretos sobre su participación en la política chilena, Voluspa se preguntó qué podría hacer –ella, una artista– con esa información. Exhibirla en sucesivos, múltiples espacios y transformar la pregunta: ¿Qué hará usted con esta información? Los documentos entregados por la CIA aparecen invariablemente con cantidades de tachaduras, por momentos son ilegibles. Los subrayados negros significan que esa información sigue siendo confidencial porque permanece activa en el presente, bajo la forma de operaciones y/o agentes que intervienen hoy en la política pública de países soberanos. Cada trazo negro es una marca tenebrosa.

    Voluspa Jarpa, En nuestra pequeña región de por acá, julio-octubre de 2016. Exposición curada por Agustín Pérez Rubio, MALBA, Buenos Aires. Fotografía gentileza MALBA.

    Los archivos sobre los que trabajan Piffer y Jarpa, y las obras nacidas a la luz de sus investigaciones, son mecanismos que interceptan los flujos del pasado electrizando el presente; la historia como una corriente volcánica que no puede hacer otra cosa que estallar periódicamente. Al mismo tiempo, llevan adelante el procedimiento político más convulsivo de la vida pública contemporánea: la historia reciente indica que en cada archivo revelado –Wikileaks, Panama Papers– hay un destello de X-Files: la verdad está ahí afuera. Pero todavía no sabemos qué hacer con eso.

    Los Encuentros Sur Global, organizados por la Untref, fueron realizados en diferentes puntos estratégicos del país y América Latina durante el 2015 y el 2016.

Curadurías

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