• Blanco sobre negro: notas sobre la muestra de Malevich en Proa

    Daniela Lucena

    La muestra Kazimir Malevich. Retrospectiva en Fundación Proa trae, por primera vez, a Buenos Aires gran parte de la producción más significativa del artista ucraniano, perteneciente a la Colección State Russian Museum de San Petersburgo. Se trata de un conjunto de setenta obras realizadas entre 1906 y 1935, período que, no casualmente, coincide con el apogeo de las vanguardias artísticas y políticas del siglo XX. Arte, revolución, cultura proletaria, realismo y experimentación estética son algunas de las palabras clave propongo para un recorrido posible por la muestra, intentando pensar más allá de ciertas lecturas maniqueas sobre el artista.

    Malevich, de San Petersburgo a Buenos Aires

    Una de las premisas básicas de la sociología del arte es que para comprender la creación artística debemos tomar en cuenta el conjunto de relaciones entre el creador y los demás actores (críticos, museos, curadores, revistas, coleccionistas, etcétera) que participan en el proceso de producción del valor social de la obra. Esto implica, además, pensar de qué modos determinadas coyunturas políticas e históricas precisas afectan (o no) la relativa autonomía del campo artístico.

    Habitualmente, guiados por estas ideas, los sociólogos emprendemos arduas cruzadas destinadas a desmontar sentidos comunes sobre la genialidad, el don individual o el talento natural de los artistas. Por todo esto decía Pierre Bourdieu que la sociología y el arte no se llevan bien: el mundo del arte está atravesado por estas creencias que conciben al artista como una singularidad excepcional diferente al resto de los mortales, y la mirada sociológica se empeña en mostrar las determinaciones sociales de la creación y la innovación estética.

    La figura de Kazimir Malevich, en este sentido, resulta interesante porque podría decirse que es el ejemplo exactamente contrario. Los relatos sobre su vida y obra, antes que focalizar en el genio o la unicidad creadora, suelen caer en interpretaciones que leen su trayectoria artística en clave comunista-stalinista o anticomunista-antistalinista, según la lente calibrada más o menos a la izquierda que utilice cada crítico o investigador. Así, en muchos estudios, encontramos que las experiencias del suprematismo, la abstracción absoluta del cuadrado blanco sobre blanco o la vuelta a la figuración quedan reducidas, para el caso de Malevich, a decisiones o imposiciones políticas que al mismo tiempo incurren en tergiversaciones históricas.

    En esa línea se inscriben varias de las críticas y reseñas publicada a propósito de la muestra Kazimir Malevich. Retrospectiva en Proa, que trae por primera vez a Buenos Aires gran parte de la producción más significativa del artista ucraniano, perteneciente a la Colección State Russian Museum de San Petersburgo. Quien visite la exposición acaso sienta esa conmoción de la mirada que se genera cuando la obra deja de ser una foto en la web o en las páginas de un libro y se materializa allí, frente a nosotros, personalmente. Se trata de un conjunto de setenta producciones realizadas por el artista entre 1906 y 1935, período que no casualmente coincide con el apogeo de las vanguardias artísticas y políticas del siglo XX. Arte, revolución, cultura proletaria, realismo y experimentación estética son algunas de las palabras clave que propongo para un recorrido posible por la muestra de Proa, intentando pensar más allá de ciertas lecturas maniqueas sobre el artista. A continuación, algunas preguntas y reflexiones en torno a ellas.

    “Tres cuadrados muestran el camino”

    El recorrido propuesto por la curadora Eugenia Petrova comienza con un grupo de obras tempranas que remiten a influencias simbolistas y postimpresionistas, para llegar luego a las producciones que registran el impacto de la gran crisis de la representación artística iniciada con el cubismo y potenciada luego con el desarrollo de los movimientos de la vanguardia histórica de entreguerras. Entre todos los grupos que buscaron subvertir los valores del arte burgués, puede decirse que el futurismo fue el más virulento y crítico de la tradición y de la cultura del pasado. Aunque el movimiento italiano y su líder Marinetti son los más renombrados, en Rusia el futurismo fue uno de los movimientos iniciales y más potentes de la vanguardia que, si bien se originó en consonancia con sus pares italianos, pronto adquirió una dinámica propia y se convirtió en la tendencia vertebral de otras estéticas experimentales surgidas en ese contexto socio histórico tan distinto del europeo. Malevich adscribió durante un tiempo a los postulados de este movimiento, como lo muestran las obras cubofuturistas exhibidas en la sala uno o los fastuosos trajes que diseñó en 1913 para la opera Victoria sobre el Sol, expuestos en la sala cuatro de Proa.

    Personaje El Nuevo, vestuario para la ópera Victoria sobre el sol. Reconstrucción State Russian Museum, 2013.
    Personaje Deportista, vestuario para la ópera Victoria sobre el sol. Reconstrucción State Russian Museum, 2013.

    “Ayer defendíamos, con la frente orgullosamente alta, el futurismo. Ahora escupimos sobre él con orgullo. Escupid vosotros también sobre los viejos ropajes, y revestid al arte con lo nuevo”, propone Malevich en el texto de 1915 “Del cubismo y del futurismo al Suprematismo”.1 ¿Qué era “lo nuevo” para el artista, entonces? Ni más ni menos que el emblemático Cuadrado negro, definido por él como “un niño regio lleno de vida”. Así, con ese niño vital y combativo, se inicia la etapa que trastocó para siempre los valores del arte moderno occidental: la del arte abstracto, la de un nuevo realismo que ya no refiere al mundo existente, sino a la creación plástica como un lenguaje –y un valor– en sí mismo. La etapa del fin de régimen mimético del arte, en la que el arte deja de representar al mundo para transformarlo. Siguiendo este itinerario, la sala dos de Proa nos confronta con obras clave de la producción suprematista: Círculo negro, Cruz negra, Cuadrado negro y Cuadrado rojo.

    Cuadrado negro, c. 1923, óleo sobre tela, 106 x 106 cm.
    Cuadrado rojo (Realismo pictórico de una campesina en dos dimensiones), 1915, óleo y témpera sobre cartón, 19,2 x 29,5 cm.

    De acuerdo con los argumentos del propio Malevich, podremos ver en la muestra de Buenos Aires solo dos de las tres etapas del suprematismo: la del negro y la del coloreado; falta en esta retrospectiva la etapa del blanco, el cuadrado blanco sobre blanco. “Cosa extraña–escribe Malevich en 1920–, tres cuadrados muestran el camino, mientras que el cuadrado blanco lleva al mundo blanco (la construcción del mundo) al afirmar el signo de la pureza de la vida creadora humana”. Por esas ironías de la historia y de los intercambios entre coleccionistas, la Composición suprematista: blanco sobre blanco, realizada por el artista en 1918, no se encuentra en Rusia sino en Estados Unidos, país que se erigió en paladín de la lucha anticomunista en buena parte del siglo XX. Forma parte, desde 1935, de la colección del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York (el periplo de su llegada a ese museo merecería un texto aparte, sobre todo si se consideran los polémicos rumores sobre los términos de su adquisición).

    La fábrica de cerámica

    Llegamos así a una de mis zonas preferidas del recorrido: los “arquitectones” (modelos tridimensionales ideales para futuros edificios) y las porcelanas realizadas por Malevich.

    Arquitectón Gota, c. 1923, yeso, 85,6 x 56 x 52,5 cm.
    Tetera con tapa, 1923.

    Más allá de las búsquedas estéticas del artista, considero imprescindible inscribir esas producciones en el marco coyuntural del nuevo escenario económico, político y cultural inaugurado por la revolución bolchevique de 1917. A diferencia de las vanguardias europeas, que en la misma época bregaban por la integración del arte en la vida, las vanguardias soviéticas vivieron en carne propia el poderoso proceso revolucionario que instaló el primer Estado socialista del mundo y las convocó a formar parte de esa heroica trasformación. Los artistas de las vanguardias soviéticas tuvieron la revolución en sus manos y la posibilidad de llevar su programa estético-político de fusión de arte y vida de la teoría a la práctica.

    Malevichy otros artistas, como Gabo, Pevsner, Tatlin, Rodchenko, Popova y Lissitzky (por mencionar solo algunos de los nombres más destacados), se identificaron con los valores y las tareas revolucionarias. Sus radicales programas estéticos se convirtieron entonces en una herramienta de trasformación de lo existente, al servicio de la construcción del hombre nuevo. La no figuración y el abandono de cualquier referencia a la realidad iban así de la mano con la construcción de una realidad nueva que era el material de su acción. Luego de los acontecimientos de 1917, muchos de ellos pasaron de estar en la oposición a ocupar cargos oficiales, convencidos de su necesaria y urgente participación en la construcción del mundo proletario.

    Tal como afirma el sugerente ensayo de Boris Groys Obra de arte total Stalin, el mundo que la Revolución de Octubre prometía construir “no solo debía llegar a ser más justo o garantizarle al hombre un mayor bienestar económico: ese mundo, tal vez hasta en mayor grado, debía llegar a ser bello. La vida desordenada, caótica, de las épocas pasadas debía ser sustituida por una vida armónica, organizada con arreglo a un único plan artístico”.2 Malevich aceptó el desafío de diseñar el plan que pudiera organizar la vida real conforme a los nuevos valores del Estado soviético. En los años posteriores a la revolución, el artista se desempeñó en varios puestos claves de la cultura soviética. Fue supervisor de las colecciones de arte del Kremlin, dirigió los Estudios de los Talleres Libres del Estado, trabajó como profesor en la Escuela de Arte de Vitebsk y como director del Instituto Estatal de Cultura Artística de Petrogrado (GINKHUK). En 1920 tuvo una actuación destacada en la organización de los festejos por el tercer aniversario de la Revolución de Octubre, momento en que el Cuadrado negro salió a las calles como un emblema revolucionario, tal como puede observarse en algunas de las imágenes de época que se exhiben en loop en la muestra.

    Asimismo, dos textos escritos por el artista entre 1923 y 1924 nos dan la pauta de su preocupación por ir más allá de la pintura de caballete, práctica del arte burgués que parecía sin sentido a la hora de organizar el nuevo mundo postrevolucionario. Uno de ellos es una carta que Malevich le escribió a Nikolai Punin en junio de 1923, y que se halla reproducida en una pared: “Estoy pensando en una fábrica de cerámica y en las formas de su futura producción. Necesitaría un taller para elaborar las formas”. El otro texto es un fragmento del Manifiesto Suprematista Unovis de 1924, en el que el artista declara: “Consideramos liquidada la forma de las manifestaciones pictóricas estetizantes. El suprematismo concentra sus esfuerzos en el frente de la arquitectura y llama a todos los arquitectos revolucionarios para que se unan a él”. Resulta interesante leer los “arquitectones”, las cerámicas, los tablones publicitarios, los murales y los paneles geométricos para edificios realizados por Malevich y su grupo Unovis en línea con estas afirmaciones. Todas esas producciones dan cuenta de su apuesta por subvertir los viejos preceptos de la tradición pictórica y por crear un arte imbricado en la vida cotidiana, a través de la creación de nuevas formas estéticas capaces de acompañar la formación de una cultura revolucionaria, acorde a los nuevos tiempos.

    Más allá de Stalin

    La sala tres, dice el catálogo de la muestra, nos lleva de vuelta hacia a la figuración. Se trata de las obras posteriores a 1928, que son, desde mi perspectiva, las más inquietantes del artista, y también las menos exhibidas en los museos y galerías. Su realización se inscribe en un contexto político bien diferente al de los primeros años de la década del veinte. Si bien hasta 1923 el Estado soviético promovió la creación artística y los distintos programas de las vanguardias pudieron intervenir activamente en la construcción de la realidad, luego de la muerte de Lenin cambiaron las condiciones de esa colaboración entre la dirigencia política y los artistas de avanzada. Tras el ascenso de Stalin al poder, la apertura hacia la experimentación estética fue cediendo paso a la imposición de un estilo creador único. Una resolución de 1932 del Comité Central del Partido Comunista Soviético puso fin a la diversidad de tendencias artísticas y propuso la formación de una única organización que enrolara a todos los escritores que quisieran contribuir en la construcción del socialismo. Dos años más tarde, durante el Primer Congreso de Escritores Soviéticos celebrado en Moscú, se proclamó el realismo socialista como el método fundamental de la literatura soviética; así, se clausuró abruptamente el proceso de experimentación estética que se había iniciado en la década anterior.

    El historiador Donald Drew Egbert ha señalado que, incluso después de estas resoluciones, la política estética oficial seguía poco sistematizada en la Unión Soviética. Recién durante la Guerra Fría, como consecuencia de un discurso del entonces Secretario del Comité Central del Partido Comunista Zhdánov, “fueron realizados los esfuerzos oficiales más sustanciales para sentar las bases de una estética stalinista completa”.3 De esta manera, la política artística iniciada en los años treinta alcanzó su formulación más doctrinaria y dogmática con las resoluciones del Comité Central de los años 1946-1948. De allí en más, se desató una feroz purga de todo el aparato cultural soviético, a fin de alinear la producción cultural al nuevo espíritu nacionalista y a la política exterior antiburguesa. Las purgas, además de cobrar varias víctimas en distintas zonas del mundo artístico, nos dan la pauta de que, al menos hasta 1948, algunos de los vanguardistas siguieron ocupando un lugar de importancia en ciertos sectores del mundo cultural soviético.

    En el campo artístico de Buenos Aires, los ecos de esas resoluciones se hicieron sentir de manera contundente. Como consecuencia de ese recrudecimiento del dogma del realismo socialista, el Partido Comunista Argentino expulsó de sus filas a los artistas de la vanguardia Arte Concreto-Invención, liderada por Tomás Maldonado.4 El grupo de artistas concretos se había afiliado al comunismo en 1945 proclamando su arte constructivo y geométrico como el único arte realista y, por consiguiente, el más adecuado para la revolución. Durante los años de su militancia en las filas comunistas, Maldonado escribió un texto para el periódico oficial del Partido, en el que salía al cruce de las acusaciones sobre la falta de libertad expresión en la Unión Soviética poniendo como ejemplo justamente a Malevich.

    La filosa pluma de Maldonado aseguraba que la pintura por encargo no era más que “una de las tantas patrañas que se han inventado para desprestigiar a la URSS”, dado que en la Unión Soviética “no se ha obligado a ningún pintor a hacer lo que no era de su agrado”. Luego, el joven artista concreto argentino afirmaba que, en Rusia, los artistas que se dedicaron a hacer propagándolo hicieron por voluntad propia, mientras que quienes prefirieron otro tipo de actividad estética “han sido igualmente respetados y considerados”. Para ilustrar esa neutralidad del Estado soviético en materia estética, Maldonado elegía el caso de Malevich: “un artista no representativo, bien distante por ende de llamado ‘arte social’, que fue nombrado en 1935 profesor de la Academia de Leningrado”.5

    ¿Qué información tenía Maldonado, en la Buenos Aires de 1946, sobre lo que ocurría en la Unión Soviética? ¿Estaba al tanto de los crecientes ataques a los llamados artistas formalistas tras la pauta zhdanovista? ¿Sabía cuál había sido el derrotero de Malevich luego del ascenso de Stalin? Su encendida defensa del régimen stalinista y de su política cultural hace suponer que Maldonado estaba realmente convencido de que en la Unión Soviética el estado propiciaba la libertad de creación. Pero volviendo a Malevich y a la muestra, ¿cómo comprender las obras que realizó durante los últimos años de su vida? Hoy sabemos algunos hechos más sobre el período de su “vuelta a la figuración”, que culmina en 1935, año en el que muere en la ciudad de Leningrado.

    Es conocido el episodio de su detención en 1930, cuando fue llevado a prisión para ser interrogado por cargos de espionaje durante el viaje que había realizado a Alemania y a Polonia en 1927. El hecho de que volviera de ese viaje sin sus pinturas porque decidió dejarlas en Alemania, no parecería ser una cuestión anecdótica. También una carta escrita por Lissitzky a su esposa, en 1930, habla de la situación de Malevich en ese momento. Allí, Lissitzky relata su encuentro con Malevich en la Asociación para Contactos Extranjeros y revela: “Se está haciendo viejo y está atravesando una situación difícil; piensa ir al extranjero otra vez en otoño, y pinta, pinta arte figurativo y firma 1910, etc. Patético. Lo hace en serio, y cree que puede engañarnos a todos”.6 Ya en ese entonces, Lissitzky había elegido un camino muy distinto al de Malevich, volcado de lleno a su obra tipográfica y al diseño de mobiliario y de exposiciones.

    Ahora bien, esta carta nos revela un dato importante: Lissitzky cuenta que en 1930 vio a Malevich pintar obras figurativas y firmarlas 1910, año en que todavía no había emprendido el camino de las búsquedas vanguardistas. Es posible que esa falsa datación de las obras obedezca a una intención de responder a las exigencias del Estado soviético sin traicionar el programa del suprematismo. Sin embargo, las obras que vemos en Proa sí tienen la verdadera fecha de su realización, entre 1928 y 1934. De este modo, es posible pensar que se trata de producciones de las que el artista no renegó y que pueden ser leídas en clave de sus búsquedas estéticas más genuinas. La pregunta sería, entonces: ¿de qué modos esa práctica abstracta radical se vio transformada en nuevas formas, figuras y contenidos?

    Sigo aquí la interpretación del curador holandés Jena Leering, quien usa el término “figural” y no figurativo para referirse al conjunto de obras realizadas a partir de 1928. Elige ese término justamente porque le permite diferenciar esas pinturas cuya producción y recepción presentan un énfasis muy diferente al de las obras figurativas. Mientras que en el cuadro figurativo prevalece su carácter mimético o imitativo, en las obras de Malevich sobresale su carácter ilusorio: “al hacer y mirar esta clase de cuadros nos damos cuenta de que es su carácter ficticio, inventado (algo que se da por hecho en el arte abstracto) lo que destaca”.7 La voluntad suprematista se expresa así en campesinos de volúmenes exagerados, sin rostro o con cuadrados negros y rojos en lugar de las cabezas, paisajes con fondos cubo futuristas, deportistas que parecen desafiar las leyes de la gravedad y viviendas geométricas sin puertas.

    Cabeza de campesino, 1928-1929, óleo sobre contrachapado, 71,7 x 53,8 cm.
    Deportistas, 1930-1931, óleo sobre tela, 106 x 106,5 cm.

    Son obras que sin duda sugieren una marcada distancia crítica con el canon del realismo socialista. En ellas se vuelve audible del esfuerzo de Malevich por reformular el suprematismo de acuerdo con las exigencias de los tiempos, sin perder de vista a las masas, pero sin abandonar la experimentación visual. En este sentido, se trata de producciones que indefectiblemente invitan a reflexionar sobre las tensiones entre estética y política que signaron el destino de muchos artistas de izquierda del siglo XX. Y no olvidemos, por cierto, que los cuadros de sus últimos años, Malevich los firmó con un cuadrado negro.

    Las imágenes son cortesía de la Fundación Proa, Buenos Aires.

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