• Amazonas de la Para Ti

    Ana Vogelfang

    La mujer es solo un signo, una ficción, una creación de significados y fantasías. La feminidad no es una condición natural de los individuos de sexo femenino. Es una construcción ideológica y variable de significados (Pollock,2013:139).

    La muestra que presenta Francisco Lemus en la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat divide el espacio de la sala en dos sectores. Por un lado, se encuentra desplegada una selección de obras de ocho artistas contemporáneas, Elba Bairon, Graciela Hasper, Alicia Herrero, Magdalena Jitrik, Fernanda Laguna, Ana López, Ariadna Pastorini y Cristina Schiavi, de quienes podría afirmarse que comparten un origen común en términos de práctica artística, situado con relación a la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas. La precisión de la labor en la factura de las obras se replica en el diseño expositivo ideado por Lemus, que a su vez se propone restituir el espacio de la galería donde estas obras fueron exhibidas originalmente. Por otro lado, se presenta un área documental con textos de catálogos, notas de prensa, videos de performances e inauguraciones, invitaciones, posters, etc. El título de la muestra se compone de una serie de sintagmas que sugieren un marco teórico. Diseccionados, cada uno devela los postulados que enuncian una tesis curatorial.

    Artistas mujeres

    La historia construyó París como el escenario urbano del relato de la modernidad. Era la ciudad del flâneur , aquella figura invariablemente masculina que se movía con libertad en el espacio público. Su mirada, erótica, podía revolotear y posarse como una mariposa sobre objetos y personas. El entramado urbano e ideológico de la burguesía encontró en la figura del flâneur el símbolo doctrinario de la división entre la esfera del espacio público y el privado, lo que trajo en consecuencia una división de género. Las mujeres no contaban con los mismos privilegios: sólo las de clase trabajadora podían circular y participar de esos espacios públicos, siempre y cuando ofrecieran su cuerpo o sus servicios. 

    Así la obra del grupo impresionista pasó a la historia canónica del arte como una ilustración de esas ideas sobre la modernidad. Pintores como Manet retrataban con precisión los paseos por las calles parisinas, las noches de bares y el consumo de los cuerpos femeninos. Como explica Griselda Pollock en “Modernidad y espacios de la feminidad”, en ese discurrir de las definiciones históricas la obra de las artistas mujeres del impresionismo como Berthe Morisot o Mary Cassatt, quienes participaron activamente de los salones y exposiciones grupales en ese momento con pinturas que retrataban la intimidad doméstica, quedaron marginadas de la Historia y pasaron al olvido. 

    Con una hipótesis similar, Francisco Lemus desanda los caminos de la historiografía reciente acerca de los supuestos históricos proyectados sobre la Galería del Rojas en relación con su inclusión en el canon del arte argentino. Justo a tiempo, Lemus plantea un elegante dispositivo curatorial que permite indagar en la obra de ocho artistas que participaron activamente de ese espacio (un espacio que no se instituyó exclusivamente en términos físicos, sino que abrió canales para la acción teórica y conceptual), pero que se vieron desvinculadas de las narrativas historiográficas posteriores. Estas líneas de investigación anclaron la lectura de los nuevos formalismos en una performance de la homosexualidad y una sensibilidad no-de-género frente a la avanzada del VIH, como si ambos universos sensibles fuesen de exclusividad masculina. El marco teórico de la exposición evita el estereotipo femenino homogeneizador de la obra de las mujeres y pone el acento en la convivencia de la heterogeneidad. Las obras tempranas de estas artistas mantienen la vigencia y precisión de los instrumentos de medición. Cada pieza retoma ciertos tropos típicamente femeninos como lo sensual, el cuerpo, lo doméstico, lo hogareño, pero con objetualidades y montajes tan disímiles como pioneros en el género de la instalación. La exposición reconoce la especificidad individual de la producción de cada una de estas artistas y, al mismo tiempo, evidencia el interés que su trabajo generó en el público y en la crítica de arte durante la década del noventa. Asociadas a una estructura social que posiciona a los sujetos masculinos y femeninos de manera asimétrica con respecto a la educación, el lenguaje, el poder económico y social, el rol político y la significación, la red creada por estas artistas con curadoras e instituciones fue ideada con la finalidad de revertir ese destino.

    Tácticas

    En el sector documental de la sala, en medio de esa sucesión de testimonios de época, se encuentra Anotaciones objetivas: cuestionario para la artista . En ese léxico banal de una revista “para la mujer” que funda su autoridad en la distancia que implica imponer el “usted” sobre el tuteo, aparece un cuestionario, redactado por Rafael Cippolini, que acompañó como texto de sala una exposición de Elba Bairon:

    Colores preferidos: color carne y color gris
    Colores detestados: en este momento EL VIOLETA
    Sensación táctil más excitante: una curva
    (...)
    Primera persona que elegiría para mostrarle la concreción de su obra maestra: Cristina
    (...)
    Si no hubiera sido artista, qué le hubiera gustado ser?: una mujer de negocios

    “Tengo una mente para los negocios y un cuerpo para el pecado” decía, movida por el deseo, Melanie Griffith en Secretaria Ejecutiva ; y así marcaba el horizonte aspiracional de conquista femenina de la década del 90: el mundo capitalista. Esta suerte de pragmatismo neoliberal parecería sugerir que el objetivo de las mujeres que aparecen en Tácticas Luminosas era entablar alianzas estratégicas que les permitiera integrarse a un orden de circulación e intercambio de bienes simbólicos y económicos monopolizado por los hombres. La retórica empresarial de las tácticas y estrategias como eje revela que más allá de sus lenguajes personales lo que existía era una agenda común: integrarse a la plataforma profesional del mercado estructurada por relaciones de poder generizadas.

    Luminosas

    Las obras expuestas echan luz sobre ciertos procesos que llevaron a cabo estas artistas para ampliar el campo de acción y el horizonte estético de fin de siglo. Emergen de las sombras del canon y las definiciones históricas. Amazonas de la Para Ti , amas y señoras de caza, las artistas apuntan la escultura de un modo tan contundente que parecieran querer controlar un sentido del humor que escapa los límites de la técnica. Ana López cocina esculturas de cuerpos desnudos en budineras, su propio cuerpo desborda la interioridad. Ariadna Pastorini cose y estructura una formalidad blanda y sensual de texturas suaves, líneas curvas y encuentra lo bello y lo noble en la economía de una materialidad popular. Magdalena Jitrik mueve los pinceles con voluntarismo constructivista dentro del espacio del bastidor o el campo de la representación política. Cristina Schiavi construye seres asépticos con azulejos turquesas, material epítome de la cocina o la sala de baño, que expiran un aire nosocomial y lo instalan en la sala. Elba Bairon pule las texturas como un mantra y dibuja las curvas más excitantes que acompañan los textos de Emeterio Cerro; porque dibujar, tanto como lijar, son formas del pensamiento. Un cuerpo de hule agotado chorrea sobre la mesa de una cocina impoluta, Alicia Herrero enturbia con su pulcritud el mandato hogareño. Graciela Hasper, Roja de Luxemburgo, construye un mural con ladrillos de pruebas de laboratorio fuera de escala. Fernanda Laguna toca con su varita mágica el mingitorio y traslada de su mesita de luz a la galería, una casita iluminada por dentro que usa como velador.

    La Galería del Rojas

    Los nuevos procesos de subjetivación y las influencias afectivas fueron terreno de exploración de todo el universo de artistas nucleado por Jorge Gumier Maier en Galería del Rojas. Sus obras, como cartografías del deseo, el afecto y la belleza, ampliaron el campo lingüístico: utilizaban recursos estéticos formales inspirados en la decoración, en lo artesanal, el gesto pequeño. Esta exposición tiene una doble función, no sólo recupera históricamente a las artistas mujeres; también deconstruye los mitos masculinistas definidos en términos de la biopolítica que plantó bandera de “lo gay” y lo “apolítico” en la potestad sobre las materialidades de la domesticidad.

    En torno a

    Lo íntimo es el campo de la subjetividad femenina desde que la puerta de calle implica el umbral hacia un territorio de lucha. La urbanidad posmoderna sostiene la vulnerabilidad de las nuevas identidades no binarias. Es necesario pensar y exponer las obras de las productoras mujeres porque tanto las ciudades como el campo del arte, siguen siendo el escenario de predominancia masculina no sólo en términos de paridad numérica. La violencia ejercida sobre los cuerpos y las subjetividades que dio forma a la obra de estas artistas, sigue vigente. Es en la luminosidad de las diferencias que las tácticas de unión crecen y se expanden exponencialmente desde lo que fuera un pasillo en el barrio de Once convertido en galería hacia otros universos.


    Fotografías de Marcelo Cugliari, gentileza Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat.

    REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

    • Pollock, Griselda (2013). Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos Aires: Editoria Fiordo.

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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