• Piedra, tijera, papel

    Alfredo Aracil

    Las referencias a textos y autores salpican la conversación con Leticia Obeid, constelan como hilos de un tapiz que reúne, entre otros, fragmentos del Antiguo Testamento, El río sin orillas o el Libro de los Pasajes. Más que citas para ilustrar su trabajo, se trata de huellas bioliterarias, según la expresión de Germán Labrador. Me explico: son trazos en el papel pero también marcas en la piel, signos zigzagueantes de una sensibilidad que desdibuja los límites entre arte y vida. Y no me refiero sólo a un plano simbólico pues, como sugería el poeta catalán Pere Gimferrer, “todo ello (estos gustos estéticos) no eran un aspecto de mi vida, sino toda mi vida”. Entrar en el trabajo de Leticia Obeid es deambular por un territorio donde ser, leer, escribir y dibujar podría ser la misma cosa. Distintas representaciones e intensidades de las tensiones propias de sostener una investigación y una existencia: palabras e ideas de otros que se amplifican con las propias, en un cuerpo compuesto, poblado de fantasmas que se burlan de la linealidad y la claridad de la Historia.

    A la manera de un libro compuesto por dos capítulos, el curador y la artista decidieron fracturar la galería Hache en dos espacios más relacionados de lo que podrían parecer a primera vista. Partimos, así, de un recorte, de la distancia que media entre dos espacios visualmente separados. Por un lado un cubo blanco, con una colección de pinturas con y sin marco, todas de pequeño formato, dispuestas de forma irregular, en franjas longitudinales, como un mosaico o un mapa de carreteras. Y por otro lado, un cubo negro con un austero banco de madera frente a una pantalla de grandes dimensiones. Aquí se genera un espacio de concentración expandida idóneo para la proyección de La huella de Saturno, un video silente que se mostró por primera vez en Buenos Aires, tras su paso por el auditorio del Museo Reina Sofía en el contexto de la feria ARCO Madrid 2017.

    Ambas secciones se articulan como diferentes modulaciones de una misma experiencia, conectada tentacularmente por trazos, gestos cruzados y guiños. Desde la misma secuencia Piedra, tijera, papel, por fuera del hermetismo que asocian a la artista, emergía el instante de duda que antecede a la ejecución de un gesto rara vez firme, un reflejo precario e inconsciente que sintetiza mucho del repertorio manual y conceptual de Obeid. Pienso, por ejemplo, en el espacio liminal que la traducción y la transcripción ocupan en su trayectoria, como en La letra de B cuando reproducía y desfiguraba la letra de Walter Benjamin, entre lo visual y la escritura, esbozando un pliegue de intimidad donde se amalgaman las lecturas y las experiencias de otro con la biografía. También es el caso del taller que, el año pasado, nos propuso en el Programa de Artistas de la Universidad Di Tella. La única premisa fue utilizar pegamento, lápices de colores y, de nuevo, una tijera para que cada una confeccionara, espoleados por la larga sombra de César Aira, su propia Artforum, su propia publicación o revista. Un ejercicio de adolescentes y diletantes, donde la extimidad, según la teoría lacaniana, hace de lo personal un impersonal posible, o mejor, un territorio personal que, forzosamente, se vincula con lo extraño y lo desconocido. Hay, así, una serie de estrategias recurrentes en el trabajo Leticia Obeid que hacen posible otra forma de hacer, más afectiva, para saltar del texto al dibujo y del dibujo a la imagen en movimiento, en una experiencia del mundo que se sumerge en lo táctil, de la mano de un saber del cuerpo más tentativo que académico o formal.

    Desde las primeras imágenes de La huella de Saturno, se pone en evidencia una particular concepción de la escritura. En concreto, de un tipo de escritura a contrapelo, que no supone adición ni tampoco la necesidad de grabar algo sobre una superficie, como explica Vilém Flusser. En un conjunto de primeros planos que se suceden, vemos como serpentean los dedos de alguien que, por un efecto del contexto, asociamos con un científico realizando su tarea. Luego sabemos que la secuencia está localizada en el Museo Nacional de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia. Junto con una serie de instrumentos de una estética que hace del museo un laboratorio, asistimos en silencio al despliegue de una orquesta de científicos que delira de la ausencia una presencia posible, escrutando los restos ocultos en la piedra de una vitalidad extinguida. Sin embargo, me confiesa la artista, no son paleontólogos de carrera, son tan solo “técnicos”, de igual forma que en las expediciones científicas de los albores de la modernidad no era posible distinguir entre aventureros y naturalistas, muchas veces sin formación, pioneros en la sucesión de “descubrimientos” que vehicula la construcción de las ciencias nacionales. Era, todavía, la época de las teratologías, los monstruos, la ciencia imaginada y la fantasía. Una ciencia, en realidad, no tan lejana de carácter minucioso y especulativo de la actual. Aunque más plástica, practicada no por doctores ni expertos, sino por amateurs, otra figura que recorre la obra de Leticia Obeid. Los poderes y las posibilidades de un saber no acumulativo ni formal, de la imagen o la palabra ausente, soñada, como quien convoca a un fantasma que horada la superficie de la realidad, trayendo de vuelta los futuros perdidos en el agujero negro del progreso.

    Por evocar una sensación similar, en este trabajo de imaginar la historia desde la falta, podríamos hablar del carácter maníaco y vidente de algunos montadores de cine y su gimnasia de diferencias y repeticiones, de edición y recortes, donde remontar las imágenes es remontar un tiempo que es siempre otro. Aunque para comentar la particular vuelta a la pintura de Leticia Obeid, me gustaría detenerme, una vez más, en la secuencia del título: Piedra, tijera, papel. En este caso, me gustaría hacer mención de su dimensión lúdica, que parece evocar una forma brut de hacer y sentir. Porque confieso que, delante de aquellos cuadros de tonos y texturas cercanas a la carne y lo fluido, entre colores pardos y oscuros, pensé en el arte de los locos. Apareció, de golpe, un mundo de lenguaje anterior al lenguaje y de paisajes libres de perspectivas. Así que no vamos a perder el tiempo pensando si son obras figurativas o abstractas, categorías que acá no dicen mucho. Más interesante, sin duda, es pensar cómo operan desde una poética de lo incisivo. Un punzón sostenido por una mano autónoma, que pertenece a todas y a nadie, de la que surge un recorrido dérmico que se va improvisando, sobre la marcha. Se abren, de esta forma, territorios interiores, paisajes mentales y cortes estratigráficos, a partir de garabatos y geografías confusas, donde el trayecto es una fuga y un desvío. Líneas que van y vienen, dibujando formas orgánicas en lo mineral y minerales en lo orgánico. Sería algo así como una errancia que, maltratando el papel, explora lo que puede un gesto en tanto que registro de un desplazamiento que es, a la vez, superficial y profundo.

    De nuevo, Leticia Obeid parece sugerirnos cómo un gesto mínimo, paradójicamente, es capaz de detonar una panoplia de sentidos, de sensaciones que se abisman y confunden las unas con las otras. Con apenas dos o tres directrices, al entrar en la muestra el espectador es llamado a resolver un enigma o, por lo menos, a participar de un juego. Un sistema frente al que es inevitable desoír el deseo de reunir lo que parece inconexo, de estirar y retorcer las lecturas, recomponiendo los puentes que unen imaginarios y estilos distintos, de lo propio a lo ajeno. Así como de lo objetivo a la ficción subjetiva, para transitar de los cuadros, pintados cenitalmente, formando un triángulo con la cabeza y los brazos, a las sugerentes y cinematográficas imágenes del museo y los fósiles. Con todo, en el universo de la artista se perciben los efectos de una fuerza centrífuga que, anulando cualquier atisbo de ensimismamiento, en su carácter exiguo, para algunos incluso críptico, resuena el mensaje de Mark Fisher: lo personal es político y lo político es, finalmente, impersonal. La elipsis y la sinécdoque como estrategias para hacer de la autobiografía un trabajo sobre lo colectivo, para potenciar el alcance alegórico de toda experiencia anecdótica y de toda vida que parece invisible.

    Fotografías de Ignacio Iasparra

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

Curadurías

ver más