• Año 5 N° 7 Primavera 2018

    Introducción

    Una introducción: políticas de género y prácticas curatoriales en América Latina

    I

    Las imágenes, dentro y fuera de la organización específica de la historia del arte, son artefactos transitivos. Su opacidad es un contrapunto que puede adquirir un carácter aplanador o, todo lo contrario, abrir mundos, trazar espacios para el pensamiento, intensificar y acelerar estéticas inminentes. Es decir, las imágenes asumen el carácter representativo de una comunidad de sentido, pero también la contradicen, nos revelan las claves para ponerla en discusión y demostrarnos que, ante todo, son una traición.1 Claro que siempre se necesitan palabras para acompañar estas iniciativas. Sin adentrarnos de manera exhaustiva en la vida de las instituciones artísticas, podemos sostener que las prácticas curatoriales y las actividades que conllevan a su desarrollo (investigación, diseño, montaje, producción de textos, actividades pedagógicas y formas de circulación) posicionan saberes y producen representaciones socioculturales que intervienen en la formación de identidades y posiciones subjetivas, imaginarios y prácticas discursivas nacionales, pero también globales.2

    La curaduría trabaja en torno a los recorridos artísticos y las obras de arte, pero, al igual que cualquier otra instancia productiva de la cultura, responde a tecnologías que inciden en las formas dominantes de nombrar, definir y representar el género. Aquí me interesa resaltar la importancia de la teórica feminista Teresa De Lauretis (1989) ya que su perspectiva ha permitido indagar en cómo estas tecnologías sociales asignan significado –identidad, valor, prestigio y jerarquía social– y al mismo tiempo que lo hacen crean representaciones del género.3 Volver sobre la noción de tecnología, clave en el pensamientode Michel Foucault, otorga luz a los procedimientos sobre los cuales las relaciones de poder se articulan y originan normas a través de diferentes regímenes de verdad. Este cruce entre el posestructuralismo y la crítica cultural del feminismo, que lleva alrededor de tres décadas, posibilitó sospechar de nuestras certezas, examinar los discursos naturalizados de las epistemologías más prestigiosas y, sobre todo, pensar los modos de escribir las imágenes.

    En ocasiones, las representaciones involucradas en una exposición, o la generación de un acervo patrimonial, pueden ser potenciadas a través de metodologías que plantean soluciones prácticas, como por ejemplo los cupos de igualdad entre artistas hombres y mujeres, hasta revisiones alternativas del canon de la modernidad en tanto este ha sido operativo a las formaciones discursivas de la cultura patriarcal.4 En esta línea, la curaduría está lejos de transformarse en una práctica gerencial que administra las imágenes y los discursos, cuida los límites, sino que funciona como un trabajo de búsqueda y escritura desde los márgenes, un trabajo que disloca los sentidos, que remueve las condiciones históricas de los enunciados y genera otras miradas en constante fricción con el pasado.5 Otras veces, las representaciones son fijadas por la institución a partir de criterios como el de “calidad artística”. Para algunos, quizás los más conservadores en este asunto, los valores que involucran este criterio son neutrales. De este modo, apelar a la calidad implica perpetuar una ficción en torno al arte desmarcada de las condiciones de desigualdad y los distintos solapamientos de opresiones que –siempre– se manifiestan de manera interseccional a través de la raza, la clase y el género.6

    En los últimos años, las prácticas curatoriales y museográficas, los mecanismos de adquisición, los programas y ferias de arte han comenzado a repensar su accionar a través de las políticas de género. Los procesos de selección, investigación y la proyección de exposiciones de gran alcance se han visto transformados. Si bien el grado de compromiso es variable, como también lo es su instrumentalización en un contexto global supeditado a una mercadotecnia de novedades, este trayecto ha permitido la reformulación de las narrativas artísticas en las que están involucrados/as historiadores/as del arte, curadores/as, críticos/as, coleccionistas y otros/as gestores/as de las artes. En consonancia con el movimiento feminista, que ha conectado voluntades y resistencias a nivel internacional, y las investigaciones sobre la historia latinoamericana desde la perspectiva de las modernidades simultáneas, se localizan diferentes proyectos historiográficos y expositivos atravesados por los interrogantes que generan estos saberes que desde hace muy poco gozan de aceptación y son discutidos en el mundo del arte y algunos recintos académicos. Es necesario señalar que mucho antes de esta validación institucional, estas modalidades ocuparon un rol clave en las formaciones políticas de la liberación sexual y las micropolíticas desobedientes que han fugado a la rigidez de los pensamientos mayoritarios.

    II

    Este número reúne un conjunto de posiciones críticas situadas en América Latina a partir de la década de los años noventa. Los/as autores/as convocados/as trazan distintos puntos de vista orientados por el trabajo historiográfico y la reflexión sobre su actividad desde el feminismo, los estudios de género, la teoría queer y también los nuevos paradigmas curatoriales. Al detenerse en los textos, podrán ver la importancia que han tenido los estudios culturales y la cultura visual para encauzar estos enfoques en tanto el arte se ha visto desligado de su autonomía como rasgo unívoco y aristocrático.

    El número está integrado por dos secciones: una involucra artículos académicos y ensayos y la otra presenta diálogos sobre exposiciones de arte que abordan el género y la sexualidad desde diferentes perspectivas. Ambas instancias trazan arqueologías luminosas, intentan desandar los procesos de invisibilidad de las mujeres y también activar las marcas sexo-genéricas obturadas por los relatos masculinizantes de la modernidad artística.

    En la primera sección se encuentran los artículos de Georgina Gluzman y Gloria Cortés Aliaga, pioneras de la historia feminista del arte en la Argentina y Chile. Gluzman indaga de manera exhaustiva las trayectorias de dos artistas activas en Buenos Aires a finales del siglo XIX: Eugenia Belin Sarmiento y Julia Wernicke. Cortés Aliaga analiza la exposición (en)clave Masculino (2016), que contó con su curaduría, a partir de los efectos generados en el público visitante del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. En esta misma sintonía se presenta el artículo de María Laura Gutiérrez, que recupera la producción artística y los lazos afectivos de Liliana Maresca a través del análisis de su retrospectiva que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en agosto de 2017. En esta sección también se encuentra el ensayo de María Angélica Melendi, quien aborda de manera urgente la violencia política y patriarcal sobre las mujeres y la comunidad de gays, lesbianas y trans en Brasil a partir del conservadurismo que se instaló con mayor fuerza en los últimos años: una restauración que se manifiesta a través de la censura y la iconoclasia reaccionaria de derecha. Por su parte, el crítico Ariel Schettini indaga en la colección de Federico J. Klemm, personaje de culto para la escena artística de Buenos Aires. En las páginas de su ensayo, lo queer emerge como un modo preciso de coleccionar y otorgar sentido al “arte del siglo XX”, enlazado en igual medida por la crítica institucional y el excentricismo camp. Un desborde similar se presenta en la exposición Nicanor Aráoz: Antología genética (2016) curada por Inés Katzenstein, Lucrecia Palacios y Alejo Ponce de León en la Universidad Torcuato Di Tella. El proyecto expositivo que presentan los curadores estuvo escindido de las modalidades convencionales de la curaduría. Su guion fue armado de manera encadenada a partir de una serie charlas y conferencias performáticas sobre la cultura queer, los devenires minoritarios y las figuras de lo monstruoso, entre otros tópicos de la abyección que atraviesan a la obra de Nicanor Aráoz.

    En la segunda sección de este número podrán encontrar un conjunto de diálogos con curadores/as, investigadores/as y artistas. Diana Wechsler, quien dirige esta revista, entrevistó a Agustín Pérez Rubio, director artístico del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires entre 2014 y 2018. El trabajo de Pérez Rubio en el museo tuvo como objetivo poner en relieve la obra de artistas mujeres obliteradas en los relatos legitimados del arte latinoamericano y, al mismo tiempo, introducir miradas subalternas en la vida institucional del museo. Cecilia Palmeiro, crítica literaria y activista de Ni Una Menos,7 dialogó con Andrea Giunta con motivo de la exposición Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 curada junto con Cecilia Fajardo-Hill. A partir de una rigurosa investigación, esta muestra abarca y complejiza la lectura de las prácticas artísticas experimentales realizadas por artistas mujeres en el continente.8 El investigador Mariano López Seoane llevó a cabo una exhaustiva conversación con Camila Bechelany, integrante del equipo curatorial de la exposición Historia de la sexualidad (2017-2018), que tuvo lugar en el Museu de Arte de São Paulo.9 Distintos núcleos temáticos y un programa público abierto a la comunidad agitaron las tramas culturales de la ciudad en un contexto adverso a la diversidad sexual. La investigadora Cynthia Francica, especializada en literatura queer, dialogó con Felipe Rivas y Francisco Godoy Vegas sobre la curaduría de Multitud marica (2017), una exposición que reunió a artistas y activistas en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende de Chile para trabajar sobre archivos gays, lésbicos y trans y así sexualizar los relatos heteronormados de la historia. Por último, podrán encontrar una entrevista que realicé a Ivo Mesquita sobre sus primeras curadurías, que tuvieron lugar a principios de los años noventa en Estados Unidos y Brasil. En la entrevista hilvanamos una charla que iniciamos en Buenos Aires en 2017 sobre la influencia teórica que tuvieron en el campo intelectual de Brasil las visitas de Michel Foucault y el concepto de cartografía propuesto por Félix Guattari y Suely Rolnik en su libro Micropolítica. Cartografías del deseo publicado a mediados de los años ochenta.

    Como podrán ver, en este número la historia cultural y política latinoamericana se presenta atravesada por las producciones culturales y artísticas disruptivas que han tomado al deseo, la corporalidad y el género como tropos de sentido que alumbran de manera diferencial los procesos modernizadores y los relatos artísticos de la contemporaneidad.

    Referencias bibliográficas

    • Crenshaw, Kimberle (1989). "Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics," University of Chicago Legal Forum, vol. 1989, pp.139-167.
    • De Lauretis, Teresa (1989). “La tecnología del género”. Technologies of gender. Essays on Theory, Film and Fiction,pp. 1-30.Londres: Macmillan.
    • Lemus, Francisco (2017). “Los museos en la noche larga del patriarcado”, Jennifer, n° 12, 19 de enero.
    • Richard, Nelly (2007). Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo XIX.
    • Muñoz, José Esteban (1999). Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis-Londres: University of Minnesota Press.
    • Sassen, Saskia (2012). Una sociología de la globalización. Buenos Aires: Katz.
    • Stuby, Tamara et al. (2002). “Curaduría en las artes plásticas: ¿arte, ciencia o política?” [en línea]. Recuperado el 11/10/2017. http://www.elbasilisco.com/archivos_pdf/pensando_6.pdf.
    Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num7_intro.php

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