• Año 5 N° 7 Primavera 2018

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    Brasil era una fiesta: una cronología de odio y fanatismo

    María Angélica Melendi

    En el siguiente ensayo, Melendi analiza un itinerario de acontecimientos asociados a distintas formas de violencia generadas en torno a las protestas golpistas y la censura artística en Brasil en los últimos años. La autora historiza la noción de iconoclasia y la actualiza para indagar en los procedimientos políticos e institucionales de censura a las prácticas artísticas relacionadas a la comunidad LGBTIQ, la pornografía, la desnudez y las políticas del cuerpo contemporáneas.

    I

    Durante la noche del viernes 6 de abril de 2018, Oscar Maroni, dueño del Bahamas Hotel Club, cumplió la promesa que había hecho algún tiempo atrás. El empresario había anunciado que si Lula iba preso, ofrecería cerveza gratis hasta la medianoche. Y continuó: si alguien lo matase en la cárcel, la cerveza sería gratis durante todo el mes. Esa noche, a pesar de que el líder aún se encontraba rodeado de sus correligionarios en San Bernardo del Campo, Maroni anticipó los festejos y, vestido con un disfraz de presidiario a la Disney, reunió a una multitud frente a su club, con música y tragos. En el escenario, montado en la calle, frente al lujoso Bahamas, estaba armado una especie de altar con las fotos de los jueces Carmen Lucia, presidente del Supremo Tribunal Federal, y Sergio Moro, responsables por el mandato de prisión contra Lula. Sin embargo, el momento más abyecto de la celebración fue cuando Maroni se exhibió con una mujer semidesnuda, mientras los presentes, exaltados, cantaban el Himno Nacional.

    La foto, que los medios publicaron con una faja negra, lo muestra detrás de la joven, agarrándola con una mano por la cintura y con la otra doblándole el rostro hacia atrás. La chica usa una mini blusa y la parte inferior del bikini se desliza hacia las rodillas. Sobre las cabezas de ambos relucen, iluminadas, las fotos de los jueces. En el plano inferior, la multitud aúlla la canción patria.

    II

    En 1995 Sergio Von Helder, pastor evangélico brasileño, obispo de la Iglesia Universal del Reino de Dios, presentaba en vivo, en una emisora de televisión de propiedad de su Iglesia, el programa Palabra de vida. Era el día 12 de octubre, festividad de Nuestra Señora Aparecida, patrona de Brasil. El obispo, a cuyo lado había una imagen de la Virgen, comenzó su plegaria instando a los fieles a no adorar imágenes o ídolos de santos pues, de acuerdo con la Biblia, ellos no tienen ningún poder. Para demonstrar su tesis, el obispo insultó la imagen y le aplicó golpes y puntapiés.

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    La iconoclasia, una acción que juzgaríamos anacrónica en sociedades que considerábamos cada vez más secularizadas y multiculturales, parece estar en pauta nuevamente. Sumergido en un flujo ininterrumpido de imágenes, el mundo comenzó, paradójicamente, a manifestar síntomas que nos llevan a evocar la tan lejana Querella de las Imágenes.

    Bruno Latour denomina iconoclash a lo que ocurre cuando hay incerteza a respecto del papel exacto de la mano que trabaja en la producción de una imagen (2008). ¿Serían manos amorosas, extendidas para hacer, mantener, proteger, acoger y honrar la sacralidad o serían manos profanas prontas para hacer y distribuir ídolos falsos?

    Conocemos ese conflicto, sabemos que las imágenes son fascinantes, engañosas, bellas, dudosas, traicioneras, consoladoras; tenemos certeza de que son peligrosas y, sin embargo, olvidamos distraídamente el segundo mandamiento, 1 saturamos el mundo de figuraciones y nos debatimos en un círculo de atracción, rechazo, encantamiento, desprecio, admiración y vergüenza por la imagen que nos fue, desde el principio, interdicta.

    El pastor que patea e insulta la réplica de yeso de Nuestra Señora Aparecida, como los soldados del Talibán que explotan los Budas de Bamiyán milenarios no podrían ser, en principio, más diferentes, ni más iguales; porque cuando una imagen es destruida, se destruye algo más, algo que no residía en el yeso ni en la piedra y que parece, a posteriori, importar inmensamente.

    De Akhenatón a los conquistadores de América, las imágenes sagradas de los otros (y también las propias) despertaron siempre las más intensas pasiones. Sabemos que Diego de Landa promovió, en Mani, Yucatán, un Auto de Fe, durante el cual los españoles no solo destruyeron templos e ídolos, bibliotecas y códices, sino también torturaron y asesinaron a hombres, mujeres y niños.

    Nunca conseguiremos determinar si el ataque se ejerce sobre una imagen considerada falsa o sin valor –“son piedras” dijo o mulá Omar cuando mandó destruir los Budas de Bamiyán–o si el iconoclasta destruye la imagen porque ella lo perturba, lo fascina, porque es tan magnífica, tan poderosa que le es imposible soportarla.

    III

    En mayo de 2006, la dirección del Banco do Brasil decidió cancelar la exposición Erótica: los sentidos en el arte curada por Tadeu Chiarelli. El motivo del cierre fueron las presiones del grupo católico Opus Christi para que fuera retirada la obra de la artista Márcia X (1959-2005) Desenhando com terços [Dibujando con rosarios], una fotografía que muestra dos penes cruzados hechos con rosarios, registro de una performance-instalación realizada en la Casa de Petrópolis en julio de 2000. Fueron usados quinientos rosarios (montados dos a dos). Curiosamente, nadie mencionó la modificación que sufrieron las piezas, tal vez con el sentido de definir mejor el dibujo; tal vez para acentuar la profanación. Los otros artistas que participaban de la colectiva se negaron a continuar en ella si retiraban la obra; la exposición fue cerrada en Río y cancelada en las otras sedes del Centro Cultural Banco do Brasil.

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    En el Annus horribilis de 2017, las imágenes fueron duramente atacadas, y no solamente las imágenes. Algunas exposiciones fueron cerradas, espectadores agredidos, artistas y curadores interrogados por la policía bajo acusaciones de pedofilia, bestialismo y blasfemia.

    Algo de lo que pasó se había gestado en las turbias jornadas de junio de 2013, cuando los “líderes” de un movimiento multitudinario que se pretendía “horizontal” prohibieron cualquier bandera o identificación partidaria. Finalmente, las banderas son imágenes plenas de sentidos, afiliaciones, afectos, memorias, tomas de posición. Veríamos, después, que la exclusión de las banderas partidarias o pertenecientes a grupos minoritarios y su sustitución por la bandera de Brasil significó la apropiación de los símbolos nacionales por un grupo multipartidario derrotado en las urnas y que apoyaría, en 2016,el impeachment de la presidente electa. Bajo la insignia verde-amarilla, indignados y festivos grupos de la clase media, que usaban la camiseta de la selección nacional de fútbol, solicitaron la caída de Dilma Rousseff profiriendo insultos machistas y ofensas de género, elogiaron a las fuerzas policías y al ejército y clamaron por el retorno de la dictadura. Aprobado el alejamiento de la mandataria, comenzó una cruzada contra la educación pública y laica. En 2017, finalmente, el objetivo de esos grupos se fijó en el arte contemporáneo.

    IV

    En julio de 2017, el performer paranaense Maikon Kempinski, conocido como Maikon K., fue apresado por la Policía Militar del Distrito Federal mientras presentaba la performance DNA de Dan frente al Museo Nacional de la República. Los policías militares abordaron al artista y le impidieron continuar la performance. Detenido por practicar un “acto obsceno”, el performer fue encerrado en el baúl de un automóvil policial y llevado a la 5ª Delegación de Policía del Distrito Federal. Concebida para ser presentada al aire libre, en espacios públicos, la performance era parte del SESC Palco Giratorio, el principal proyecto de circulación de artes escénicas en Brasil. La obra había sido presentada sin problemas en Río de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre y Campina Grande. Durante la ejecución de DNA de Dan, Maikon performa desnudo en una esfera plástica translúcida 2.

    V

    La exposición Queermuseu. Cartografias da diferença na arte brasileira fue, en primer lugar, objeto de ataques en redes sociales. Grupos cristianos, especialmente católicos, junto con el Movimento Brasil Livre (MBL) y el diputado Marcel van Hattem, alegaron que había obras que no respetaban símbolos religiosos católicos y que había imágenes asociadas a la pornografía, la pedofilia y la zoofilia. Partidarios del MBL comenzaron a amenazar al público de la institución y a promover tumultos. El Instituto Santander Cultural cerró la exposición el10 de septiembre a pesar de que el cierre estaba previsto para un mes más tarde. Para explicar la presunta obscenidad de Queermuseo, el curador, Gaudêncio Fidélis fue coercitivamente convocado a declarar en el Senado Federal.

    Meses después, el Ministerio Público Federal de Rio Grande do Sul (MPF/RS), como consecuencia de la acusación del Ministerio Público Federal acerca de la sospecha de perjuicio a la libertad de expresión artística, firmó un compromiso con Santander Cultural, que se comprometió a realizar dos exposiciones sobre temas de diferencia y diversidad desde el punto de vista de los derechos humanos.

    VI

    El 26 de septiembre de 2017, en la apertura de la exposición Panorama da Arte Brasileira, en el Museu de Arte Moderna de São Paulo, el coreógrafo brasileño Wagner Schwartz presentó La Bête [La bestia] una performance en la cual dispone su cuerpo desnudo para ser manipulado por el público a la manera de los Bichos de Lygia Clark. La performance era realizada sin objeciones desde 2015, peroel día de la presentación en el MAM fueobjeto de acusaciones en las redes sociales por parte del MBL, sobre todo por haber incluido la interacción espontánea de una niña, acompañada por su madre, con la mano y el tobillo del artista. Cuatro días después, el Ministerio Público abrió una investigación para establecer la veracidad de las denuncias hechas al Museo.

    VII

    El concejal Jair Di Gregório, de la bancada evangélica, visitó la exposición Faça você mesmo sua Capela Sistina [Hacé vos mismo tu Capilla Sixtina], en el Palácio das Artes de Belo Horizonte, filmó detenidamente las imágenes e hizo una transmisión en vivo en la cual acusó a las obras de incentivar a pedofilia y el sacrilegio. El diputado João Leite quiso cancelar la exposición 3. Incentivados por los parlamentarios, grupos de evangélicos y católicos carismáticos intentaron invadir la galería donde estaban expuestas las obras de Pedro Moraleida. Tanto el intendente de Belo Horizonte, Alexandre Kalil, como el secretario municipal de Cultura, Juca Ferreira, visitaron la exposición y atribuyeron las protestas a acciones demagógicas y reaccionarias que intentaban restablecer la censura. La muestra fue mantenida con el apoyo de Augusto Nunes-Filho, presidente de la Fundación Clóvis Salgado, y del secretario de Estado de Cultura, ngelo Oswaldo. Las protestas continuaron hastala conclusión de la exposición, a pesar de los rezos, reclamaciones y bendiciones de los ofendidos.

    VIII

    La muestra Histórias da sexualidade, que estaba anunciada desde 2016, cuando fueron realizados seminarios preparatorios, inauguró en el Museu de Arte de São Paulo (MASP) el 19 de octubre de 2017. En ese momento comenzaron a observarse los efectos de los acontecimientos anteriores. Por decisión del Conselho Deliberativo de la institución, la exposición fue clasificada para mayores de 18 años pues presentaba contenido de “violencia, sexo explícito y lenguaje impropio”. El MASP, por primera vez en sus setenta años de historia, impidió que menores, incluso acompañados de adultos, tuviesen acceso a sus salas. La exposición fue abierta bajo las protestas de los artistas y del público.

    En noviembre, el MPF emitió una nota en la que cuestionaba la actitud del museo y solicitaba la liberación de la exposición para todas las edades. Fue enviado a los ministros de la Cultura, Justicia y Derechos Humanos un parecer técnico sobre “libertad artística y protección de niños y adolescentes” y se dijo que “en el ámbito de la artes, la desnudez y su representación forman parte del registro de todas las civilizaciones, y que presentaciones que incluyen la desnudez del artista ocurren confrecuencia en museos de arte contemporáneo y moderno del mundo”. El MASP modificó la calificación.

    IX

    En noviembre de 2017, la filósofa estadounidense Judith Butler, uno de los nombres más relevantes en los estudios de género, participó en San Pablo del seminario “El fin de la democracia”, organizado por el Convenio Internacional de Programas de Teoría Crítica (UC, Berkeley) y el Departamento de Filosofía de la USP. Después de recolectar firmas para impedir su presentación, manifestantes la recibieron con actos de repudio y quemaron una muñeca caracterizada como una bruja que exhibía una imagen de su rostro.

    La quema de la bruja evocaba una imagen insólita que apareció durante las manifestaciones que precedieron al impeachment de la primera presidenta de Brasil. Muñecos de Dilma y Lula aparecieron ahorcados de las barandas de un puente. La violencia simbólica que encierran esas representaciones, supervivencia anacrónica de la violencia de la fundación del Estado-nación, nos alarma y nos hace pensar en todas las historias borradas en este país en el que se acostumbraba a rimar tropical con cordial.

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    La palabra censura proviene del latín censere, que quiere decir contar, evaluar, juzgar. En la antigua Roma, el censor era un magistrado elegido que no solo contaba a la población, sino que también cuidaba de las finanzas y era responsable por la conservación de las costumbres. A pesar de la vulgarización del término censurar, cuyo significado hoy parece más próximo de reprender, criticar, evaluar negativamente y hasta prohibir, censurares una acción ejercida sobre los ciudadanos comunes por los magistrados que ejercen el poder. Así, los reclamos de grupos de civiles sobre los contenidos de algunas obras de arte que acontecieron durante los últimos meses en algunas ciudades de Brasil, me parecen actos menos graves que la aceptación de esos reclamos por las instituciones que cerraron y censuraron de hecho espacios de exhibición y, sobre todo, la falta de acciones de seguridad que controlaran a los manifestantes que exigían tales acciones.

    El crecimiento en el país del evangelismo y de la Renovación Carismática Católica que, sin alejarse del catolicismo, adhiere a algunas de las prácticas de los cultos evangélicos protestantes (ambos parecen atenerse más a las enseñanzas del Antiguo Testamento que a los Evangelios), propició la reaparición de la iconoclasia como destrucción violenta de imágenes, sea en forma de insultos, protestas o exigencias de exclusión, la mayor parte de las veces aceptados por las instituciones.

    El campo del arte contemporáneo, ajeno a las disputas por la sacralidad o por la trascendencia de la imagen, es el lugar de una producción en la que se destruyeron y reconstruyeron todas las normas seculares de representación por ser consideradas ineficientes, un “fabuloso experimento nihilista en larga escala” (Latour, 2008:21). Paradójicamente, el afán iconoclasta de los artistas de las primeras vanguardias proliferó en imágenes producidas en nuevos medios que se constituyeron como interminables flujos magnéticos.

    Louis Marin (1989) postuló que la función de las pinturas religiosas cristianas no es mostrar nada; por el contrario, procuran enturbiarla visión, redireccionarla a otra imagen. Generalizando, podríamos decir que cualquier imagen de arte nos redirecciona a otras imágenes, a todas las otras imágenes, porque tiene con ellas una secreta y potente relación de mímesis, parodia, disputa, oposición, fascinación. Como si la imagen fuese un signo entreabierto, del cual emanasen y al cual ingresasen, interminablemente, significaciones. Por esa herida, a través de esa rajadura, el estatuto de las imágenes se conecta con el de la política.

    Los iconoclastas siempre ejercieron acciones elitistas, cuidadosamente planeadas y conducidas por las fuerzas del poder, nunca espontáneas y mucho menos populares. Mientras las huestes del evangelismo, el catolicismo carismático y el MBL se mostraron indignados por las imágenes artísticas y pidieron su exclusión inmediata, no hubo ni una palabra de reprobación por parte de ellos para Oscar Maroni, sus promesas y sus actos. Más aún, los espectadores del infame acontecimiento que celebraba la prisión de un presidente adorado por el pueblo y cuyo tema era la objetualización y la humillación de una mujer, lo aprobaron cantando embriagados el Himno Nacional ante un tableau vivant que, bajo la tutela de las figuras siniestras de los jueces, dejaba claro el Brasil que quieren.

    La querella de las imágenes que parece asolar al Brasil se apoya en instancias de dominación cultural que atacan e igualan, en una misma plataforma, “comunismo” (sic), performatividad de género y profanaciones a los principios religiosos cristianos. Los iconoclastas de ocasión, manipulados por los hipócritas de turno, están prontos para gritar sus insultos en museos, bibliotecas o universidades. No soportan, en los lugares de la cultura, los cuerpos desnudos, ambiguos o deseantes, cuerpos sexuados que puedan aparecer más allá de los rasos parámetros mediáticos permitidos por la dominación patriarcal.

    Márcia X, Desenhando com Terços [Dibujando con rosarios], 2005.
    DNA de Dan, Maikon K, 2013.
    Fernando Baril, Cruzando Jesus Cristo com o Deus Shiva [Cruzando a Jesucristo con el Dios Shiva], 1996.
    Adriana Varejão, Cena de Interior II, 1994.
    Wagner Schwartz, La Bête [La bestia], 2005.
    Pedro Moraleida, A Santíssima Trindade [La Santísima Trinidad],1998.
    Un grupo de manifestantes prende fuego a una muñeca de Judith Butler. Fotografía: Toni Pires (El País).

    Referencias bibliográficas

    • Latour, Bruno (2008). “O que é iconoclash. Ouháum mundo além das guerras de imagens?”. Horizontes Antropológicos. vol.14, n°29.
    • Marin, Louis (1989). Opacité de la peinture. Essais sur la représentation. París: Usher.
    Link a la nota: http://untref.edu.ar/rec/num7_art_4.php

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