• Año 3 N° 4 Primavera 2015

    Diálogos

    Diálogo con Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía.

    Talía Bermejo (Conicet-UNTREF)

    La línea piensa comenzó en 2006 a instancias de una idea original de Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía quienes desde ese momento hasta 2015 llevaron adelante el proyecto en forma conjunta. En la actualidad, aun cuando Noé ha delegado la dirección en Stupía, el trabajo en colaboración y el diálogo permanente continúa alentando el programa de exposiciones dedicadas al dibujo en la sala 10 del Centro Cultural Borges de la ciudad de Buenos Aires.

    Con una breve declaración de principios, sentaron las bases desde el primer catálogo: “destacar el acto de dibujar como el del desarrollo de un pensamiento lineal: una línea lleva a otra línea como un silogismo gráfico”. Se trataba de revalorizar y dar visibilidad a la disciplina en el mapa del arte contemporáneo y cubrir lo que en ese momento era percibido como un vacío pese a la existencia de talentosos artistas. La iniciativa retomaba el trabajo a dúo que ya los había reunido en más de una oportunidad como la exposición ¡Me arruinaste el dibujo!, realizada a cuatro manos en la misma sede en julio de 2011. Ahora, la organización de un ciclo dedicado exclusivamente a esta práctica los encontraba en la dirección de un proyecto que desde su origen buscó alentar a artistas poco visibles en el medio ocupándose no sólo de la selección de obras sino también de la curaduría.

    Desde la primera muestra, dedicada a Armando Sapia, hasta última, con obras de Andrea Racciatti, contabilizan ochenta y siete episodios de un ciclo a punto de cumplir su décimo aniversario y que promete renovarse en cada oportunidad; incluso, en los últimos años, se ha expandido bajo el título “La línea piensa. Nuevas latitudes” a siete provincias del centro y del noroeste argentino: Córdoba, San Juan, Santa Fe, Salta, Jujuy, Santiago del Estero y Tucumán. La coordinación general estuvo a cargo de Laura Spivak en un primer momento y, a partir de 2008, de Valeria Traversa.

    Hoy, el ciclo plantea nuevos retos. El número y la calidad de las muestras realizadas y la superabundancia de carpetas que reciben en forma continua no sólo hablan de la vitalidad del programa sino también del desarrollo de la disciplina como un campo heterogéneo que expande sus límites con nuevas técnicas y recursos, soportes y lenguajes. Con lo cual el propósito inicial de otorgar al dibujo un lugar protagónico en nuestro medio en gran medida ha sido alcanzado. Ahora, sin la premura de tener que consolidar un espacio, se trata de agudizar la mirada y señalar dentro de un escenario visiblemente ampliado sus producciones más destacadas.

    Talía Bermejo: ¿Cómo surge La línea piensa?

    Luis Felipe Noé: En los años noventa yo tenía una idea, un proyecto que se llamaba “Ojo al país”. Buscaba apoyar a artistas del interior, bah, de la provincia, la palabra interior no corresponde. Y estaba financiado por el Fondo Nacional de las Artes y la Fundación Antorchas, pero eso tuvo un final, es decir, no se pudo mantener; igualmente llegamos a hacer 30 exposiciones. Tuvo un premio Konex, qué ironía, justo casi cuando terminaba, en el 2002. Lo dirigía yo con otras personas del Konex y del Fondo Nacional de las Artes, pero al final prácticamente lo codirigí con Alejandro Puente. Antes habían estado Fermín Fèvre, Rosa María Ravera, Guillermo Whitelow pero con quien directamente sintetizamos la cosa en el último tiempo fue con Alejandro Puente, con quien nos entendíamos muy bien. Pasó el tiempo y Roger Haloua me propuso hacer otro proyecto. El anterior era muy caro y necesitaba apoyo, había que traer a los artistas del interior, había que traer las obras, había que pagar un catálogo a color, etcétera.

    TB: ¿Dónde se montaban las exposiciones?

    LFN: Todas las exposiciones eran en el Centro Cultural Borges. Roger Haloua había estado de acuerdo en hacerlo así. Entonces, cuando se terminó ese proyecto, pasó un tiempo y él me propuso que se hiciera otro proyecto, pero yo le dije: “Bueno, pero tiene que ser mucho menos caro”. Entonces le propuse uno de dibujo, pero le dije inmediatamente que no lo quería dirigir solo, yo tenía la experiencia de que era bueno dirigir con otro. Entonces sugerí el nombre de Eduardo. Con respecto al catálogo, me dijeron que ellos subvencionaban el catálogo, pero como en toda subvención iban a solicitar que cada artista dejara un dibujo. La cuestión es que así comenzó La línea piensa.

    TB: ¿Cómo surge la idea del título?

    LFN: La línea piensa fue una idea mía, porque viene de una exposición que habíamos hecho hace mucho. ¿En qué año Eduardo?

    Eduardo Stupía: En el ochenta.

    LFN: El Pensamiento lineal se llamaba. La hicimos en la Fundación San Telmo y no había premio. Hice una selección. En realidad, le propuse la idea a quien manejaba la Fundación San Telmo, López Anaya ¿y por qué?, porque habíamos sido jurados en un premio que ganaste vos Eduardo en el Museo de Arte Moderno.

    ES: Se llamaba Premio Beca del Museo de Arte Moderno, consistía en que te pagaban 300 pesos por mes durante un cierto tiempo...

    LFN: El premiado fue Eduardo, el primer premio. Pero ahí nos dimos cuenta de que había un dibujo cansado en el salón, muy parecido a lo que mandan al Salón Nacional, con mucho…, como yo digo “sacapunteros”, con mucho sacapuntas, las sombras y esas cosas. Y lo que nos interesaba era la reivindicación de la línea. Y ahí hablamos justamente de ese tema y por eso se llamó así, coincidimos nosotros tres y vino la idea que yo propuse, hacer esa exposición. Entonces, La línea piensa es una readaptación de El Pensamiento lineal.

    ES: Perdonáme, es un detalle nada más: en un texto que vos escribiste, para ese catálogo o para algún otro, el acápite del texto decía “La línea piensa”. Ya había pensado en esa especie de fórmula que tiene que ver con el pensamiento lineal, pero que es más fuerte todavía. Es que la línea efectivamente piensa, aunque a alguna gente le cuesta trabajo precisar de qué estamos hablando cuando decimos eso. No es exactamente pensamiento lineal, es “la línea piensa”, es algo más.

    LFN: A mí me gustó mucho más “la línea piensa”.

    TB: Me interesa desarrollar este punto, ¿cuál es la diferencia con el rol de la línea en el dibujo clásico y de carácter representativo?

    LFN: La representación no está excluida. La representación puede estar o no estar. Lo que importa es el énfasis sobre el instrumento que tiene el dibujante, que es la línea. Desde esa posición, El pensamiento lineal no había incluido solamente a artistas vivos, sino que también se hacía homenaje a artistas ya fallecidos como Lajos Szalay, Alejandro Sirio, Alberto Greco, Oski.

    ES: Y además, artistas que no eran conocidos para nada, pero que Yuyo conocía y rescató a dos o tres que no estaban visibles. Él los había registrado más o menos como protagonistas de esta manera de dibujar. Elena Tarasido, por ejemplo, Monique White, que tampoco tenía demasiada presencia, pero estaba en la muestra. Bueno, estaba Ana Eckell, que en esa época tenía mucha presencia en el medio y tampoco era calificada como dibujante. Pero en realidad, para desarrollarlo mejor, no se trataba de que fueran dibujantes, sino de que fueran artistas que trabajaran de algún modo con esta cuestión, con este modo de trabajar la línea.

    LFN: Estaban León Ferrari, Luis Pereyra, Susana Rodríguez, Raúl Rodríguez, Carlos Bissolino, Jorge Pietra. Y muchos más.

    TB: ¿Cuáles eran los objetivos del proyecto?

    ES: El manifiesto de lanzamiento tenía pocas líneas y todavía se puede leer en los catálogos actuales. Decía, en pocas palabras, que tratábamos de rescatar o subrayar aquellas manifestaciones de dibujo que tuvieran que ver con la autonomía de la línea, aunque no se excluyera la representación, aunque no tanto con esa categoría de la representación que de algún modo excluye la calidad lineal. Por eso lo de “la línea piensa”. Esa línea sometida, de algún modo, a una cuestión formalista de los contenidos de las representaciones, ahora se autonomizaba y enriquecía por sí misma todo lo que tocara, representativo o no, abstracto o no, imaginario o no. La cuestión se desarrollaba de tal manera que su autonomía enriquecía el campo. Hoy estaba, justamente, hablando con Yuyo sobre que el manifiesto está ya un poco devaluado, porque en pocos años el dibujo adquirió en el mundo una especie de presencia autónoma junto con el modo en que se disolvieron los límites de ciertas categorías, es decir que no solo el dibujo adquirió una mayor presencia autónoma, sino que además los campos son más heterogéneos y más mezclados. De hecho, estábamos pensando justamente que para el primer catálogo de 2015 tendríamos que reescribir el prólogo diciendo exactamente eso. Ahora no diríamos lo que sosteníamos en ese momento.

    LFN: Sobre todo hay una cosa: el dibujo necesitaba una revalorización, ya que había buenos dibujantes en ese momento. La primera exposición la hicimos con un artista figurativo, pero muy bueno en realidad, en línea, que es Armando Sapia. Creo que ahí se marcaba la tendencia. Después entraron los que eran más abstractos, pero con Sapia unimos una cosa y la otra, quiero decir, la tradición del dibujo representativo de mucha calidad, con un mundo, además, como el que tiene Armando Sapia.

    ES: Pero además, hay otra cosa interesante que tiene que ver con el universo local, más allá de que uno puede tener una percepción más universal. En ese momento, este rescate tenía que ver con el campo del dibujo argentino, más definido por un dibujo, como dice Yuyo, “cansado”, que me parece una definición muy interesante: anquilosado, sometido a leyes académicas rancias completamente desvirtuadas, porque tampoco había una academia de alta escuela en la Argentina. Entonces, el dibujo, que estaba como inscripto en las instituciones y categorías institucionales era, a nuestro entender, un dibujo prácticamente muerto. Todavía lo entendemos así, aun cuando, ahora, el tema de la disolución de los límites ha cambiado nuestro punto de vista, pero en ese momento había que rescatar otro modo de dibujar en el universo local. La elección de Sapia fue interesante porque, precisamente, para no hacer una especie de primera hipótesis rupturista desde el minuto cero, Sapia era justo el tipo que estaba en la bisagra, era un tipo tradicional que pertenecía al campo que uno podría llamar de una cierta representación académica; sin embargo, con mucha frescura, con mucha libertad, porque él es un gran artista y no estaba en la vereda de enfrente, ¿no? Entonces, era una manera de abrir el juego de una forma no virulenta pero dando la chance de que, a partir de ahí, pudiéramos empezar a avanzar más frontalmente contra ese campo tan anquilosado, que para mí sigue existiendo.

    TB: Ha habido muchos cambios desde el momento en que empezaron con el proyecto hasta hoy. Imagino que esta intención de recuperar, revalorizar e identificar artistas que estuvieran trabajando en este sentido habrá sido una especie de dispositivo, de disparador para estimular a otros artistas. ¿Cómo lo vivenciaron ustedes?

    ES: Probablemente, a medida que empezó a avanzar, se convirtió en un ciclo más pedagógico que curatorial, en el sentido de que dio un guiño, como diciendo ‟nosotros vamos a mostrar varias maneras de dibujar dentro de esta idea madre de cierta autonomía de la línea”, entonces me parece que los propios artistas o el propio medio recibieron el ciclo no solo como un espacio de posible exposición, sino como una suma de datos o de señales que indicaban un modo de hacer. No digo, con esto, que hayamos influido directamente en transformaciones estrictamente del lenguaje del dibujo, pero es probable que sí haya habido artistas que detectaran un modo de trabajo a partir de leer la sumatoria de muestras que se fueron acumulando a medida que el ciclo avanzaba y a lo cual se sumó un campo heterogéneo que se empezó a desarrollar por la fuerte transformación del arte de los últimos diez años. Nosotros arrancamos cuando todavía la figura del curador no era lo mismo que es ahora ya que, digamos, en los últimos cinco años, el curador adquirió una importante presencia en el medio. Entonces, las intermediaciones que existen ahora no existían de la misma manera en 2006, por ejemplo, ni hablemos hace 25 años. Hubo un cambio muy rápido. Desde la sociología del arte hubo un cambio exponencial, quiero decir, el ciclo se percibe de una manera muy distinta a como se percibía antes por los artistas y por todo el mundo.

    LFN: Yo te voy a decir que no me siento curador, estamos haciendo función de curaduría y Eduardo tal vez es mucho más curador que yo. Yo me siento un artista que decidió tener un proyecto, se me ocurren cosas y me gusta proponerlas simplemente.

    ES: Yo tampoco me siento curador en el sentido técnico y profesional de la palabra. Sí creo que el propio medio te coloca un rótulo porque tu función empieza a ser predefinida con categorías que no tienen que ver con tus decisiones y tu voluntad. Caés en categorías que están siendo desarrolladas por fenómenos foráneos, foráneos en el sentido de no decididos por nosotros. Entonces, ahora resulta que somos curadores, pero no nos propusimos serlo, nos podríamos llamar, ¿qué sé yo?, ¡directores!, directores del proyecto.

    LFN: Lo que pasa es que hemos cambiado los dos mucho a partir del momento en que asumimos la dirección del proyecto. Sobre todo creo que Eduardo se ha convertido en un “colgador” maravilloso, colgador no solo en el sentido de colgar, sino “armador” de la exposición, tiene un ojo muy ducho para eso y creo que lo aprendió sobre todo en la práctica.

    ES: La primera muestra la hicimos en una sala que no era ésta. Era una sala tradicional, un rectángulo. Bueno, esa fue la primera muestra y después no me acuerdo por qué razón, Roger nos ofrece la 10 que era este semicírculo temible. Era una sala muerta que se utilizaba para esas muestras horrendas de arquitectura con paneles que nadie mira.

    TB: La sala ya presentaba un desafío en sí misma.

    ES: Y nosotros mismos no la podíamos entender. Nos costó domarla, nos costó encontrarle la vuelta a la sala.

    LFN: Ahora dicen que es la mejor sala.

    Fotografía cortesía de Valeria Traversa, coordinadora de La línea piensa.

    ES: Pero había que encontrarle la vuelta para que fuera la mejor sala. Es una sala muy complicada, que ahora parece que no, pero después de que nos equivocamos mucho. Al principio, me acuerdo que, bueno, la primera muestra fue en otra sala. La segunda muestra era una excentricidad nuestra: un dibujante con sus hijas que dibujaban, entonces…

    LFN: La familia Pellegrinetti.1

    ES: Claro, ahora lo hubiéramos resuelto de otra manera, nosotros ahí decidimos poner un cuadro al lado del otro. Lo cual estaba bien en ese momento. Ahora ya hacemos lo que queremos con la sala, prácticamente. Entonces también nosotros aprendimos que lo que se propone tiene que ver con cómo se resuelve el dilema del espacio. No se si es una estrategia estrictamente curatorial; hay que resolverlo, llámese quien lo haga curador o director de montaje.

    Valeria Traversa: Es diseño de montaje.

    ES: Exactamente, es decir, nosotros no teníamos, aparte de Valeria que es fundamental, no teníamos gente a la que pudiéramos proponer un diseño de montaje y trabajar en conjunto.

    TB: De alguna forma, el hecho de no contar con un curador profesional les dio la oportunidad de desarrollar el proyecto en todos sus aspectos, incluso en este terreno que tiene que ver con el montaje específicamente.

    LFN: Yo no creo. Vos crees en la curaduría, yo no creo en los curadores profesionales, no les tengo simpatía, porque los curadores quieren tomar el lugar del artista y no corresponde.

    TB: Pero acá hay una serie de acciones que, más allá del rótulo, conformaron una parte creativa y muy significativa del proyecto. Para llevarlo adelante, debieron enfrentarse, primero, con una sala tradicional y después con una sala que no tiene nada de tradicional y que además es una sala de paso. ¿Esta situación estuvo presente en el momento de pensar las muestras?

    VT: Además, la sala tenía doble circulación y en una época llegó a tener una triple circulación; estaba la librería que tenía un café y vos podías atravesarla, salías a las Galerías Pacífico por ese lado que ahora está cerrado.

    Fotografía cortesía de Valeria Traversa, coordinadora de La línea piensa.

    ES: Como la sala es semicircular, te genera una idea (como la lectura va de izquierda a derecha) de que lo está a la derecha es la zona donde la muestra va como concluyendo. Todavía la zona derecha, de algún modo, se resuelve al final. Ahora yo concibo de otro modo ese último nicho, antes para mí era un nicho que quedaba como un residuo, ahora ya no lo es tanto. En algún momento era como si dijéramos ¿y acá que ponemos?

    LFN: Porque nosotros estábamos habituados a que se entraba por un lado y mucha gente entraba por el otro, lo cual es una ventaja y una desventaja. La ventaja es que justamente mucha gente viene de la galería comercial y se mete y descubre la sala, pero la desventaja es el problema de la seguridad porque pueden salir por la galería comercial fácilmente y hay que tener cuidado.

    TB: Y con respecto a la selección de artistas, ¿cómo se decide? Hay muchos nombres, sobre todo en las primeras exposiciones, que no estaban instalados en el medio, que no eran muy conocidos.

    ES: Y sigue habiendo artistas desconocidos, de algún modo eso se sigue manteniendo.

    LFN: Hay una cosa que quiero aclarar. Antes nos poníamos de acuerdo con Eduardo siempre sobre qué íbamos a exponer, pero con el tiempo yo he dejado más, por mi edad y cantidad de cosas que tengo, he dejado poco más la responsabilidad en Eduardo; entonces, yo puedo hablar de artistas que hemos seleccionado hasta hace un año o dos pero en el último tiempo Eduardo ha sido más responsable de las exposiciones recientes. A partir del año que viene, voy a quedar como fundador junto con él, pero como director explícitamente va a quedar Eduardo.

    ES: Yo estoy tratando de convencerlo de lo contrario... El tema es así: también los ciclos te cansan un poco, francamente, pese a la vitalidad que pueda tener es trabajoso inyectarle energía todo el tiempo, ser sistemático. Por un lado, hay una especie de estimulación rara, nos piden tanto el espacio que eso nos obliga a mantenerlo vivo, porque hay una gran demanda. El espacio ha generado una especie de interés en muchos artistas de muy diversos campos. Entonces eso, de algún modo, te perturba porque no podés cumplir con todos y porque además tenés que seleccionar pero, al mismo tiempo, te estimula porque no se puede decir “me da lo mismo que siga o no el asunto”. Pero, por otro lado, Yuyo era como el superyó, vamos a decirlo claramente, Yuyo era el superyó. Aunque él no esté discutiendo la elección del artista, hay una idea tácita de que yo sé que él no estaría completamente en desacuerdo, digamos, con una elección u otra. De hecho, no nos hemos puesto de acuerdo en todos los artistas, pero hay una especie de ductilidad; sabemos que si a uno de los dos no le gusta mucho este, le gusta otro y aunque no le gustara, funcionaría, porque a eso iba cuando te decía que la propuesta es menos curatorial que pedagógica. Si fuéramos curadores, si fuera más curatorial, uno tendría más política ideológica en la elección, sería más radical la elección. Al hacer algo heterogéneo, de lo que se tratar es de mostrar maneras. Entonces, así es un poco más fácil ponerse de acuerdo, porque no pasa tanto por qué artistas incluir, sino qué utilidad darle al signo universal que significaba el ciclo, digamos. El dilema de la elección de los artistas puede resumirse así: hay un límite, por debajo, por decirlo así, que consiste en que si el dibujo no llega a una especie de umbral suficientemente productivo, categórico y claro en la señal que da en este contexto que te estamos diciendo de la autonomía de la línea, no entra por más bueno que sea. No tiene que ver con la calidad, tiene que ver con el concepto, que no es lo mismo. Y también habría un límite por arriba, que sería el límite de la excentricidad extrema, de la hiperexperimentalidad que ya casi se cae del campo del dibujo. Tal vez, lo contemporáneo tiene más un riesgo de ese tipo, el riesgo del exceso rupturista y el abandono de ciertas cosas que son propias del dibujo en pos de un experimento.

    Centro Cultural Borges. (s/d). Proyecto La línea Piensa. “Clorindo Testa. El incendio de Buenos Aires”. Muestra 43. 10 de marzo al 3 de abril, 2011.

    TB: Es la delimitación que ustedes le están dando a la selección de artistas desde el germen del proyecto.

    ES: Sí, entonces, viste que hoy por hoy aparecen dibujantes rústicos; en esa rusticidad que es legible, hemos exhibido varios, no podemos, entonces, si el rústico ya nos parece que se cayó del campo, ponerlo igual porque corresponde al modo de ser contemporáneo. Entonces ahí hay una especie de llamado de atención, ¿no?

    TB: Entiendo, ¿podríamos hablar de algunos de los momentos que hayan resultado especialmente significativos del ciclo?

    ES: Te doy un par de ejemplos que no tienen que ver efectivamente con lo que nos pareció mejor o peor. Para mí el punto nodal es quienes hicieron bisagra en el ciclo. Por ejemplo, invitamos a dos artistas que de algún modo corresponderían, en las capillas que se suelen instalar en la Argentina, al campo de la ilustración: Luis Scafati y Lorenzo Amengual. Entonces, justamente, porque no tenían que ver tanto con el campo de pertenencia profesional, sino con el modo de dibujar, esos fueron dos momentos, para mí, bastante significativos en el sentido de invitar gente que no hubiéramos podido invitar si el ciclo hubiera sido fanáticamente “de artistas” de las artes visuales en general. Después, hubo otro momento bisagra cuando, por ejemplo, un dibujante muy experimental que era Mario Quinteros hizo un dibujo sobre un rollo de decenas de metros, una propuesta muy extrema y todo un tema a la hora de colgar, del montaje. Elegir este artista nos puso en un brete, primeramente conceptual, no solo logístico porque lo logístico se resuelve; entonces ahí nos dimos cuenta de que podíamos incluir a artistas muy radicalizados también en el modo de montar. Bueno, en esa línea de situaciones críticas que de algún modo resignificaban el ciclo, estuvo también otra artista que proponía un montaje muy complicado porque había que resolver cuestiones lumínicas y ahí nos tuvimos que poner un límite, no podemos exponer obras lumínicas porque el Borges no tiene presupuesto para este tipo de obras.

    Centro Cultural Borges. (s/d). Proyecto La línea Piensa. “Lorenzo Amengual. Cábala criolla”. Muestra # 26. 28 de mayo al 21 de junio, 2009.
    Centro Cultural Borges. (s/d). Proyecto La línea Piensa. “Omar Panosetti. Territorio”. Muestra 51. 16 de diciembre al 26 de febrero, 2012.

    TB: Pensaba en este tema del límite, lo que no entra en el concepto que proponen, y recuerdo algunas exposiciones que resultaron algo así como expansiones dentro de la idea de la línea y el dibujo, es decir, casos en los que la obra trasciende la bidimensión estableciendo recorridos que expanden la noción inicial o la complejizan.

    ES: Yuyo siempre quiso ampliar el campo, aunque todavía tiene reparos en algunos sentidos, pero también es un tipo, por su propia ideología de muchos años, muy rupturista, busca ir más allá de sus propios límites. Entonces siempre decía “tenemos que meter gente que vaya más allá, que haga cosas con la línea en el espacio”. Guillermo Vezzosi fue un ejemplo con una obra de alambre, y hubo otra, Miriam Peralta, que hizo unas estructuras espaciales de madera.

    TB: Vezzosi, por ejemplo, no sólo avanzaba en el espacio, lo ocupaba casi totalmente.

    ES: Claro, y había puesto solo eso, porque en la de Peralta había dibujos enmarcados, pero Vezzosi hizo solamente eso. Habíamos visto dibujos en su propuesta y luego llegó con toda esa estructura.

    TB: Y en ese caso son trabajos que se hacen específicamente para el sitio.

    VT: En ese caso él lo hizo específicamente para el sitio.

    TB: También hubo artistas que trabajaron directamente sobre el muro.

    VT: Si, Omar Panosetti hizo murales sobre la pared y también Hernán Salamanco. Fueron propuestas de los artistas y el proyecto se fue reformulando a partir de esas propuestas también.

    Centro Cultural Borges. (s/d). Proyecto La línea Piensa. “Hernán Salamanco. Superación”. Muestra # 62. 7 de marzo al 7 de abril, 2013.

    ES: Hubo varios que trabajaron de esta forma. Después estuvo Elena Nieves, que dibujó con proyecciones uno de los paneles grandes. También Nacho Valdez, que ya estaba sonando como un artista joven contemporáneo aun cuando no tenía la presencia que tiene ahora. Nosotros habíamos visto unos dibujos que partían de una geometría muy rigurosa y de repente se transformaban en algo parecido a unas figuras humanas huecas. Luego, fuimos al taller y había desarrollado una especie de parque temático arbóreo en diversísimos formatos, chicos, medianos y grandes, y los montó directamente sobre la pared. Agustina Nuñez también hizo un mural grande, pero nunca nadie dibujó toda la sala porque se necesita otro tiempo y otra logística.

    ES: También nos ha pasado muchísimo que el artista no llega a entender cómo funciona la sala, la concibe de una forma, la mide y cuando llega el momento se da cuenta de que le faltan metros. Es una sala brava, engaña muchísimo, parece que la vas a dominar y cuando llegás ahí, las dimensiones y esta cuestión del semicírculo cambian tu idea original completamente. Si la sala fuera rectangular, se comprimiría más; pero se expande de una manera que te sorprende con esa especie de abismo que genera.

    TB: Con respecto a la entrada yo suelo tener la percepción, subiendo por la escalera mecánica, de un descubrimiento lento de la sala y de las obras, porque la escalera te va llevando y vos mirás de esa manera peculiar que tal vez no es la que pensaron originalmente.

    Fotografía cortesía de Valeria Traversa, coordinadora de La línea piensa.

    ES: Sí, tenés razón, la mirada desde la escalera mecánica es muy distinta.

    TB: Uno va descubriendo todo de a poco, pero también depende de la obra. Con las que ocupan el espacio es diferente porque son visibles de manera más inmediata, pero hasta que no llegás arriba no tenés la lectura general, entonces hay un factor de suspenso al ingresar que es interesante también.

    ES: Hay un punto de vista que siempre consideramos cuando estamos colgando que es desde el final de la escalera mecánica, en el hall de entrada, de espaldas al mostrador, ahí ves la sala casi completa. De hecho, cuando terminamos de colgar nos vamos ahí y miramos entrecerrando los ojos a ver si los acentos y los descansos funcionan, si trabaja todo eso como un objeto. Con respecto a la perspectiva, los ángulos en las salas tradicionales son muy jodidos, porque los ángulos son el final de la perspectiva, entonces el cuadro que se acerca al ángulo está sometido no solo a la distorsión de la perspectiva normal, sino al límite que le pone el ángulo. Esta sala no tiene eso, no tiene ángulos. Tiene la ochava, tiene algunas cosas, las entraditas, pero son mínimas y no las usás como ángulos, entonces todo es frontal.
    Cuando Quinteros hizo el rollo había un dilema para montarlo, o cuando Luis Niveiro colgó los rollos en el espacio, al lado de la baranda, desde el techo. Entonces, ahí dijimos: ¡Ah, mirá! Se puede. La sala se fue transformando a medida que los artistas fueron proponiendo también.

    TB: Ya hablamos de la recepción de los artistas, como se fue instalando el proyecto de manera tal que hay una demanda constante para exhibir, la sala genera todo este desafío de montar de una manera distinta a una sala tradicional. Ahora, ¿qué percepción tienen respecto del público?, ¿cómo suponen que es la relación del público con esta sala?

    LFN: Mirá, el primer público es Roger Haloua y está encantado, dice que es la sala que mejor se mantiene. Con respecto al público en general, finalmente yo tengo en cuenta cómo miran más que el comentario. Porque si miran con detención, ya hay un acto de interés, si miran como pasando, como quien pasa el plumero, con una mirada al voleo, aunque también es una opinión, ya no me interesa, lo otro sí me interesa y, por lo general, lo que veo es que la gente lo mira con detención.

    ES: Es muy interesante la relación del público si consideramos el contexto del shopping, el contexto escénico. ¿Qué tipo de público es el que pasa por la sala? Hoy todos los espacios públicos están en reformulación, todos, los museos no son lo que eran, las galerías no son lo que eran, los centros culturales no son lo que eran, el público sí es lo que era, pero se comporta de otro modo, digamos, porque tampoco vamos a hacer un ADN del público, pero los comportamientos acompañan los cambios de las situaciones. Pero, en este caso, lo que no cambia es que el público de shopping no es un público que participa, camina y pasea por la sala, entonces hay un público paseante que se queda muy poco, pero yo creo que es el modo de hacer del público de este lugar específico, ¿no? Y yo creo que lo que Roger percibe, además de que está encantado, es que hay una circulación mayor en el sector a partir de La línea piensa. Antes, estaba muerto, muerto, y ahora se ha revitalizado este sector.

    VT: Es un público muy diverso, podés ver actitudes más turísticas de los que pasean y se sacan la foto con los cuadros en distintos momentos del día. Pero también ves personas que van y se detienen, miran y recorren la muestra lentamente; y es habitual encontrarse con artistas. Además, el hecho de que la sala esté fuera del CCB –no tenés que acceder al CCB para llegar a la sala– en un punto le da una movilidad extra a un público muy variado.

    ES: Es verdad, la no necesidad de ingresar le da a la gente una sensación de libertad de circulación extraordinaria.

    TB: Sí, porque además es una suerte de antesala.

    ES: Es una antesala. Para mi es algo muy singular (considerando no solo el Borges, sino el modo de ser de los espacios públicos en Buenos Aires) que esta especie de antesala tenga un espacio tan categórico, codiciado, digamos, y tan visible. Eso es muy extraño, es como un preámbulo aunque que no lo es, mucha gente no entra al CCB, va a ver la muestra y después se va.

    ES: Eso implicaría, además, que estamos hablando de un espacio público. Si bien es un lugar cerrado, se comporta como un espacio público: la entrada es libre, no tenés que subir una segunda escalera, no se pasa por el mostrador.

    TB: Tiene un carácter algo híbrido el espacio.

    ES: Es un lugar híbrido que hace que se genere también una circulación heterogénea. Ahora, no sé si ahí cabría la pregunta: ¿cómo curaría uno, para usar de vuelta la palabra curaduría, un espacio público a diferencia de como curaría uno un espacio privado? ¿Cómo influye esta cuestión de lo público y lo privado en el sentido de la circulación, de la pertenencia? La circulación, en un espacio que se comporta de una manera muy abierta, digamos. Yo no lo concibo como un problema, pero digo, ¿no habrá que pensar algo al respecto?

    TB: Claro, aunque en principio lo peculiar de este espacio no representa un condicionamiento para ustedes, al contrario, me da la sensación de que esta hibridez abre las posibilidades de selección obra, de artistas y de público incluso, hasta ofrece o desafía a pensar otras maneras de montar.

    ES: Es más, yo creo que nosotros somos menos híbridos que este espacio. Somos más rígidos. Vamos con una idea de sala y no es exactamente una sala, nos encontramos con un espacio, que no es lo mismo.

    TB: Antes hablamos brevemente de los cambios que hubo en el proyecto desde el comienzo hasta hoy, ¿consideran reformular algunos aspectos para las próximas ediciones de La línea piensa?

    LFN: Yo creo que la respuesta no es qué reformulamos nosotros, sino qué observamos un contexto que se reformula, que es otra cosa. No es que nosotros cambiamos, sino que cambia nuestro contexto, lo que está haciendo la gente. Es eso.

    ES: Es exactamente así. Quizá la palabra reformulación tiene que ver con cómo escribimos ese fenómeno, cómo ponemos en palabras el nuevo manifiesto.

    TB: ¿Cuáles serían los contenidos de ese nuevo manifiesto?

    ES: No te creas, van a ser diez líneas, los diez mandamientos. Habría que decir que cuando planteábamos algo, lo hacíamos porque había ciertas condiciones. Hoy nos vemos obligados, frente las transformaciones del campo, a decir que este ciclo continúa bajo nuevas coordenadas. Quizás el problema que nosotros detectamos antes, ahora está más cerca de haberse resuelto por el propio devenir del campo, quizás ahora habría que pensar que en esta nueva dinámica el problema es la selectividad. Si en un principio era un rescate, ahora no necesitamos rescatar nada porque todo se rescató solo; ahora tenemos que saber qué seleccionamos de eso. Es una afirmación selectiva. Seguimos pensando ciertas cosas, pero el campo ahora no es tan astringente para esa idea. La idea está más presente en todo el campo y se reformula en la medida en que el campo que tenés para estudiar, el campo del dibujo y de la línea, es más complejo.

    TB: ¿Y cuáles son los nuevos desafíos?

    ES: Para mi, el desafío es que siga siendo un ciclo pedagógico, no curatorial.

    TB: Pero seleccionando dentro de un campo más denso y probablemente más permeable a un ciclo dedicado a la línea.

    ES: Sí, seleccionar mucho más que antes, porque ahora el campo contemporáneo es muy inclusivo, es extremadamente inclusivo, todo es legible. Claro, el ciclo es muy fácil de hacer porque tenés tanto para elegir, entonces vos tenés que inventar tu propia dificultad, tenés que ser menos inclusivo, tenés que determinar una zona de exclusión, amable, digamos, una zona de exclusión dentro de un campo inclusivo. Quizá lo más importante es quién no va a estar en La línea piensa más que quién va a estar a partir de ahora. Estoy exagerando un poquito, pero es más o menos eso. Hay que tachar más que buscar. Por cada artista, tenemos diez más, incluso, artistas que nunca se hubieran postulado se postulan, ahora se postula gente casi aficionada o muy principiante en el sentido tradicional de la palabra y artistas consagrados. Valeria se ocupa de recibir las carpetas.

    VT: Es tan amplio como el público.

    ES: Ahora se postulan artistas principiantes y tipos consagrados. Por lo cual, la postulación a La línea piensa es de una heterogeneidad extraordinaria y me parece que tiene que ver con que hay muchos espacios para exponer pero nunca son suficientes; este espacio tiene prestigio.

    VT: Y otra cosa que tiene que ver, me parece, es que al no haber una convocatoria con condiciones, cualquiera puede postularse. El espacio se abre a todos, no hay límites, en realidad.

    TB: Tal vez una de las virtudes, o de las cosas que a mí me interesan de este ciclo, es justamente esa apertura tan sensible, ese de todo que decís vos, que por supuesto tiene una mirada, hay una selección, pero es una mirada amplia.

    LFN: Es una mirada amplia, pero hay una constante. La constante es la línea.

    ES: Es cierto, por eso a veces lo que parece tan elemental es decisivo. Porque hay artistas de mi época de Bellas Artes que eran mucho mejores en el dibujo académico, el de la escuela, que lo que hacen como artistas autónomos.

    LFN: ¿Qué es academia? Cuando uno dice, por ejemplo, Ingres, no hay mayor academia que eso, pero es una línea del dibujo… perfecto. Yo si tuviera un tipo que dibujara como Ingres, yo… Vuelvo a decir, el punto es la línea.

    ES: Lo de la academia me parece interesante, es cierto que si vos lo tomás desde el punto de vista de la academia decimonónica, la academia es un gran valor. Cuando digo academia, quiero decir la academia argentina, la escuela de dibujo tradicional. En un momento dado se produce una crisis cuando irrumpe la nueva figuración y el expresionismo abstracto, por ejemplo, y las deformaciones de la figura, muchos dibujantes que habían estudiado en Bellas Artes con maestros que eran más bien de la escuela tradicional y les parecía que Picasso era un monstruo, para decírtelo claramente; esos tipos, sin embargo, los alumnos más que los profesores, con excepción de algunos, ven algo en este arte diferente, neofigurativo, el de los señores de la nueva figuración y del expresionismo abstracto y Bacon, que viene y embarra la cancha de una manera infernal. Entonces todo el mundo se hizo baconiano, pero con el apego a las fórmulas del arte de la escuela, que eran las fórmulas de las perspectivas, la cosa pesada del claroscuro, es decir, deformaciones satíricas y con muchos contenidos político-sociales. Entonces se generó una especie de subescuela que yo identifico con la escuela de la SAAP, la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, que impone un estilo que estuvo muchos años identificado con los salones del Museo Sívori. El premio de dibujo del Sívori estuvo cooptado por esa línea. Muy bien, esa es la zona muerta, pero es una zona de autoexclusión, no pudieron resolver el dilema entre ruptura de vanguardia y escuela, y ustedes, Yuyo, sí lo resolvieron. Entonces, esos tipos no entendieron la nueva figuración, la vieron y la copiaron mal y se cerraron para siempre. O si no, se ponen satíricos, o se ponen light, o se ponen blandos. ¿No estás de acuerdo?

    LFN: Sí, sí. De la misma manera que traje el ejemplo de Ingres, cuando vos dijiste claroscuro, ojo que a mí me encantan los dibujos de Rembrandt con el claroscuro, lo que pasa es que no es claroscuro. Es esa cosa manierista del lápiz…

    ES: No, no es claroscuro. Ningún elemento del lenguaje está excluido, el problema es la pesadez, cómo el lenguaje se hace pesado, eso lo sabemos todos, eso se nota inmediatamente.

    LFN: Por ejemplo el difumino, el dedo, pero… yo pinto con los dedos como te das cuenta, pero el dedo para la sombra…

    ES: Es una situación que viene de lejos porque los maestros tampoco entendían el dilema. Spilimbergo, como pintor, tampoco entendió, se le cruzaron las vanguardias y él era un pintor con la perspectiva del renacimiento. Excepto, mirá vos, la serie de las putas de Spilimbergo, es extraordinaria porque ahí trabaja con una libertad que no encontrás en la pintura. Es otro artista. ¿Por qué? Porque, por alguna razón, ahí se despojó de su conocer académico y del conflicto que le generaba la vanguardia. Son obras extraordinarias, pero las hace desde otro lugar.

    TB: Con respecto a los catálogos, para ciertas muestras hubo colaboradores que aportaron el texto, ¿cómo decidieron estos casos?

    LFN: Esto es nuevo, porque antes, solo excepcionalmente escribía otro, siempre escribíamos Eduardo y yo, pero es ahora algo nuevo que hemos incorporado…

    ES: Ahora, excepcionalmente, escribimos nosotros, es al revés. ¿Sabés por qué? Porque nos dimos cuenta de que también había que dejar que otros hablen ahí.

    LFN: También es una cuestión de que lleva tiempo hacer un prólogo. Yo me reservaba para La línea piensa. En algún momento mandé un mail general diciendo que no hacía más prólogos. Salvo para La línea piensa.

    Centro Cultural Borges. (s/d). Proyecto La línea Piensa. “Iván Form. Relaciones & Forms”. Muestra # 73. 5 de junio al 9 de julio, 2014.
    Centro Cultural Borges. (s/d). Proyecto La línea Piensa. “Gustavo López Armentía. Noticias ajenas”. Muestra # 65. 1º al 25 de agosto, 2013.

    ES: Cerca del momento en que dejaste la clínica, también cuando dejaste de escribir para todo el mundo excepto para La línea piensa; además del cansancio hay otra cuestión, porque tampoco vos estás tan dispuesto a escribir para cualquiera. Y también había una especie de “Yo lo elijo, yo lo respaldo”. No, pará. Que te respalde otro, que otro hable y nosotros te elegimos. Y me parece que eso enriqueció y enriquece la cuestión. Está bien que no escribamos mucho, a veces.
    Nora Dobarro trajo dos artistas y en ambos casos escribió ella el prólogo, después pasó también con Horacio Zabala, que le escribió a Adriana Cimino. Adaptamos un texto de Burucúa para Perla Bajder por razones del contenido de la muestra. Y no muchos más, hemos escrito mucho…

    LFN: Escribió Laura Valdivieso, la directora del Museo de Arte Moderno de Mendoza ahora.

    TB: Para terminar, quiero preguntarles, después del recorrido que han hecho hasta ahora ¿de qué formas el proyecto sigue siendo un espacio estimulante para ustedes?

    ES: Para mí, te voy a decir la verdad, trabajar con Yuyo es especial, lo digo también sin cumplido, aunque él ahora delegue, más allá de los roles específicos, la conversación sobre el campo es parte de lo que el ciclo recibe y también induce a hacer, el ciclo te induce a conversar.

    TB: A seguir reflexionando sobre lo que pasa.

    ES: Sí, y también ahora que vos nos venís a preguntar estas cosas, a mí me obligás a repensar ciertas cosas, pero ese repensar todo el tiempo está, esa es una discusión que tenemos. Todo se conversa, lo que es seguro es que no es un proyecto burocratizado y garantizado por la categoría que pudo haber adquirido. Porque, en realidad, sigue siendo un conflicto todo el tiempo. A quién ponés, cómo hacemos, qué estamos diciendo ahora. Yo, de hecho, lo que sí pensaba, y esto es importante que lo digamos, además de reformular el manifiesto este, yo decía que había que refundar el ciclo en el sentido de que cuando llegó la muestra del aniversario, si bien no se notó, probablemente, a nosotros nos obligó a hacer un balance y a ver esa sucesión de muestras a la luz de la nueva coyuntura, digamos, entonces me parece que ahora hay que revisar, volver a pensar, empezar de cero en cierto sentido, estamos pensando que a lo mejor no va a cambiar tan visiblemente, pero internamente para nosotros siempre se renueva el problema.

    Centro Cultural Borges. (s/d). Proyecto La línea Piensa. “Celebración. La Línea Piensa 2006 - 2013”.

    LFN: Yo quiero aclarar que, aunque yo no esté claramente como director, la conversación va a seguir.

    ES: No, claro, para mí es imprescindible que siga, no me interesa el ciclo si estoy yo solo, no existe eso, para mí es un ciclo bifronte aunque él no esté todos los. No, la conversación tiene que ver con los riesgos, no tanto con los nombres, sino con el territorio que estamos abonando.

    LFN: Eduardo ya tiene mayor responsabilidad en el ciclo, lo que quiero es asumir ese hecho, porque además yo tengo 81 años y en este momento quiero concentrarme en una cantidad de cosas que quiero terminar porque no tengo muchos años más de vida, ¿te das cuenta?

    ES: Hay vida después de La línea piensa.

    LFN: En síntesis, tenemos diez años en función, 87 exposiciones hechas y yo creo que sería mejor en este momento ya terminar porque vamos a meter la pata, estamos hablando demasiado.

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

Curadurías

ver más