• Año 3 N° 3 Otoño 2015 (Especial)

    Dossier / Trabajos

    Lectores de signos, lectores de guiños: el ensayo curatorial como forma

    Aurora Fernández Polanco

    Este pequeño ensayo que parte de una lectura de la exposición Colonia apócrifa (MUSAC, León, 2014)1 podría haberse titulado también, parafraseando a Nietzsche,2 “Sobre la utilidad y el inconveniente de las exposiciones de historia para la vida”. En el texto original, el filósofo previene sobre cierta concepción de la historia, la que en modo alguno se desprende de la exposición citada, cuya herramienta epistémica, el montaje, es la base estratégica fundamental para atusar la historia a contrapelo. He considerado Colonia apócrifa, además, como objeto teórico para mostrar que el ensayo curatorial como forma, en el sentido en que Adorno utiliza esta palabra,3 es muy adecuado para sus propósitos, esto es, la pregunta por “el significado, producción y difusión de las imágenes […] que el colonialismo hispano ha generado desde el siglo XV hasta la actualidad”.4

    El ensayo visual-curatorial que defiendo apuesta por la escritura material, una escritura que, además del montaje, “sigue insistiendo en palabras modernas como fabricación o articulación”.5 Esta forma ensayística se hace necesaria (y reivindicable) en exposiciones y trabajos curatoriales volcados al desmontaje de las narrativas oficiales y al re-montaje de pequeñas historias porque el carácter parcial, sensible y lacunar de las imágenes genera pequeñas narrativas que, mediante la forma-ensayo, revisan críticamente nuestro pasado y lo iluminan en el presente: identidad, raza, género, memoria, magia, ecología, masas, revoluciones, colonialismo, locura, fetichismo, adivinación, culto, autobiografía y tantos temas que son trabajados de un modo semejante por artistas, teóricos y curadores. Me parece que con esta división estoy contribuyendo a un estado de cosas, un terreno que deberíamos “recalificar”. Por ello, los estudios visuales han tenido problema con las disciplinas humanísticas “científicas”, por haber acogido a los “hombres de aire”, tal y como Adorno se refiere a los ensayistas, no de hechos.6 El ensayo en cuanto configuración dinámica abierta está siendo fundamental para ciertas prácticas visuales (cine o video),7 pero también en todo lo relativo a la presentación/exposición de la escritura-como-montaje que aconsejo a mis alumnos artistas en sus TFM (Trabajo Fin de Máster) o sus tesis doctorales. Como referencia, solemos considerar el Journal of Artistic Research, una plataforma online que propone interrelacionar todo tipo de medios y presentar la investigación en un formato que ellos denominan “exposiciones” (research expositions), un concepto para el que reclaman la potencia de su doble sentido: por una parte, explicar y presentar; por otra, el mostrar propio de los mundos del arte. Me atrevería a insinuar un tercer sentido, el del riesgo que conlleva exponerse, ponerse en contingencia de ser interpretado por la comunidad académica.

    La insistencia en el “cómo”8 se convierte para ellos en un elemento epistemológico fundamental. Este concepto de exposición guarda, a mi entender, un parentesco con lo que en castellano se viene traduciendo como “el modo de exposición” tratado por Walter Benjamin en “Los orígenes del drama barroco alemán”. La palabra alemana en el texto original es Darstellung (presentación) y prefigura (así me parece) ese sentido tan querido para Benjamin de “mostrar”, la contrapartida epistémica del “demostrar” propio de los discursos científicos, pero también su empeño en mostrar el texto en cuanto objeto. Cierto es que cuando Benjamin utiliza la expresión traducida en las versiones castellanas por “forma de exposición” (Darstellung), se refiere al texto filosófico: “Se ha venido asimilando demasiado el filósofo al investigador, y a menudo al investigador en su versión más limitada, negando espacio en la tarea del filósofo al problema del modo de exposición”.9

    En esta forma de exposición, cabría la yuxtaposición de elementos “aislados y heterogéneos”. El brillo de la exposición (y aquí acude el ejemplo del mosaico y sus teselas) depende del valor de los fragmentos de pensamiento, igual que el brillo del mosaico depende de la calidad del esmalte. Esta forma de exposición (de las ideas) que defiende para la filosofía es “una forma congénita de prosa”. Es un ejercicio de escritura.

    Apostar, como hace JAR, por emplazar firmemente la investigación artística en la tradición académica de la escritura y hacer para ello hincapié en la “forma de exposición” significa aceptar con Benjamin que “el modo de la exposición” siempre deberá ser problematizado. Y si esa forma de escritura se adscribe al concepto de ensayo defendido precisamente por Adorno (ya sabemos en qué elevado tanto por ciento es deudor de Benjamin), tiene necesariamente que “cuestionar las estructuras gnoseológicas institucionalizadas [pues] la raída literatura no critica, lo presupone todo y en completo acuerdo”.10 Quizá por ello, la insistencia de JAR en que las “exposiciones” no se limiten a la escritura habitual (negro sobre blanco) de los papers académicos, que no sean tampoco un escrito a posteriori, una reflexión crítica una vez que la obra ha sido ya realizada, un tirar del ovillo que intensifique lo que la obra “tiene en sí”.11 En vez de esto, es la propia escritura la que va dando forma al pensamiento. Y, por tanto, a la investigación.

    Se puede, como han hecho tanto Adorno como Benjamin, tensar el lenguaje, adoptar el uso de una forma fragmentaria y disonante, pero no por ello renunciar al rigor del pensamiento. Aquí la “exposición” de la investigación tiene que adecuarse al tejido-tupido que defiende Adorno.12 Poco importan en ese “fraseo” los elementos del vocabulario utilizados, textos al uso, videos, audios, etcétera. La escritura admite otros modos a medida que se detiene y no “comienza de nuevo en cada frase”,13 sino recomienza en una imagen o un fragmento audiovisual, por ejemplo. Forma de descentrar y desplazar,, de diseminar y diferir el tradicional “negro sobre blanco” como único depósito del pensamiento crítico.

    Antes de extrapolar este ejercicio de escritura a los espacios del arte, quiero guardar también la primera acepción de la voz latina explicatio como “acción de desenvolver o desplegar aquello que estaba doblado y no es visible”.14 “El despliegue no es lo contrario que el pliegue, sino que sigue el pliegue hasta otro pliegue”.15 Es este sentido deleuziano el que guardo y no el ovillo anteriormente citado que parte todavía de una idea romántica de interioridad.

    Toda esta digresión me ha parecido necesaria para deducir que si la presentación de la forma de escritura-como-montaje16 es lo propio de la exposición,17 cuando el ensayo curatorial se base también en la fragmentación y el montaje de elementos heterogéneos, como considero que ocurre en el caso de Colonia apócrifa, el valor estético de las obras se retrae en aras de la articulación epistémica.

    En este tipo de muestras que reescriben las narrativas heredadas, el ensayo curatorial no es por lo tanto mera forma artística (Lukács), sino una forma que tiene, como en Adorno, pretensiones epistémicas, un uso distinto del concepto si entendemos la tarea como práctica teorizante y, en el caso de Colonia apócrifa, le concedemos pretensión de verdad por el hecho de desenmascarar los mecanismos ideológicos. Porque, al margen de las más modernas acepciones de “escrito, reflexión sobre un tema”, o prueba previa al acto final de una representación, el ensayo tiene que ver también con el examen o la exploración. En el diccionario de autoridades, en 1884, aparece como “inspección, reconocimiento del estado de las cosas”. Este sentido de inspección o reconocimiento de un estado de cosas es otra acepción de la palabra alemana Aufklärung, que responde a Ilustración, Iluminismo. La película Imágenes del mundo e inspección de la guerra (Bilder der Welt uns Inschrift des Krieges, 1988) de Harun Farocki tiene como nudo teórico el hecho de desplegar el vocablo Aufklärung en todas sus acepciones: Iluminismo, pero también una operación policial (esclarecer un caso), así como una forma de reconocimiento militar. Podríamos convenir que Colonia apócrifa es un ensayo visual que se dedica a inspeccionar o esclarecer cómo han pasado desapercibidas determinadas operaciones militares y, en cuanto exposición, a “desenvolver o desplegar aquello que estaba doblado y no es visible”;18 es decir, plegar y replegar la historia, un concepto de historia que se enrolla también sobre sí misma como un torbellino (Benjamin de nuevo) en el que los tiempos chocan.

    También en Colonia apócrifa resonaba el proyecto iluminista (ciencia, universalidad y razón) como sustrato ideológico de fondo del orientalismo, es decir, la construcción del Oriente por el llamado oeste, en términos de Edward Said. Algo que estaba especialmente presente en las secciones Orientalismo y Antropología, y de manera palpable en los cuadros de “castas” (José Joaquín Magón, Cuadros de Mestizaje del Cardenal Lorenzana, ca. 1770) clasificados precisamente durante la Ilustración, que el curador había elegido y montado en la pared debajo de Mestizaje, una obra de Javier Andrada realizada entre 1993 y 1996.

    Javier Andrada, Mestizaje, 1993/1996

    Una operación que había puesto magistralmente en evidencia Farocki cuando en “Imágenes del mundo e inscripción de la guerra” trabaja el significado de Aufklärung en relación con la fotografía policial/colonial francesa, durante los años cincuenta y sesenta. Estas imágenes permiten un significado adicional en cuanto quieren representar mujeres argelinas “europeizadas”, es decir, “emancipadas a la luz de la razón” (uno de los sentidos de Aufklärung), pero des/veladas a la fuerza por los soldados para el fotógrafo de la armada Marc Garanger. Hito Steyerl considera notoria la complicidad entre la producción de imágenes documentales y los mecanismos coloniales (y policiales) de control. Como en la colonia de Kafka (reveladora palabra, ahora, para nosotros), sus miembros nunca toman fotografías, son fotografiados. En este punto, Steyerl se refiere a las fotografías de mujeres argelinas de las que habla Farocki. “Desveladas” guarda para ella también la acepción pornográfica de la palabra Aufklärung.19

    La herejía como ley formal del ensayo

    Confieso haber leído algunas de las piezas de la exposición, los escudos de armas de Mateo Maté, Delirios de Grandeza VI (2006) o La espada (2011) de Fernando Sánchez Castillo, como guiños y no simples metáforas para que el ensayo curatorial pudiera hacer suya una de las conclusiones de Adorno, el hecho de que la más íntima ley formal del ensayo sea la herejía: “Por violencia contra la ortodoxia del pensamiento se hace visible en la cosa aquello, mantener oculto que la ortodoxia quiere mantener oculto lo cual es secreto y objetivo fin de la ortodoxia”.20

    Este concepto de violencia y de herejía propia del ensayo defendida por Adorno en su texto de 1958 ha sido de algún modo cuestionado por Hito Steyerl en “¿El ensayo como conformismo?”. La autora parece estar interesada en la simpatía de Adorno por el ensayo, y su carácter marginal, precisamente por su capacidad (formal) para “romper” con los estándares de identidad de la cadena de montaje. Esa forma alternativa de “engranar conceptos” podría presentarse como liberadora en la época aún fordista de la fábrica. ¿Ocurre otro tanto en el capitalismo cognitivo? ¿O sería el ensayo que defiende Adorno el formato perfecto para una buena subjetividad neoliberal? ¿No será “el ensayo como forma” la forma narrativa dominante en el posfordismo globalizado? ¿Esta discontinua, fragmentaria y heterogénea forma, que se adapta de maravilla a la flexibilidad, movilidad y modos de atención distraídos propios de las subjetividades posfordistas (especialmente los ensayos visuales, con sus técnicas del copy-paste) será capaz todavía de proveernos “formas alternativas de visión, conocimiento y campos de discusión”?21

    Para que el ensayo siga habitando la negatividad, Steyerl no propone salidas “ontológicas” ni de contenido, sino seguir reivindicando formas alternativas de comunicación, cercanas a lo que ya Vertov había denominado “visual bonds”, es decir, conexiones ópticas que articulan cuerpos y afectos, visiones y discursos, formas no comerciales de comunicación, algo que hoy solo se consigue proponiendo un modelo de economías audiovisuales alternativas (trueque, robo, apropiación…) que nos atañen a todos los que estamos implicados en la producción, crítica y distribución propia del capitalismo de la información; en esa conexión “casi física, mediante la excitación mutua, la sintonía afectiva y la ansiedad”. Ya no estamos en el fordismo de los Tiempos modernos de Chaplin o el reloj que culmina la escalada social de El hombre mosca de Harold Lloyd. Todos medimos la hora ya por el reloj de Raqs Media Collective.

    Sam Taylor, Fred C. Newmeyer, El hombre mosca, 1923
    Raqs Media Collective, Escapement, 2009

    Vivimos en un mundo que le interesaría extraordinariamente a Walter Benjamin, un mundo en el que la economía reivindicada por Steyerl no acaba de nacer y otro que no acaba de morir (el de las exposiciones en los museos, como esta a la que me refiero) y quizá en los restos del Viejo Mundo quepa todavía una débil fuerza crítica. Por decirlo ahora en palabras de Nietzsche, padecemos “tanto del mal como de los antídotos” y, como veremos en esta exposición, al mismo tiempo que escapamos de la “enfermedad histórica” (es decir, el historicismo), practicamos de nuevo “otra” historia en cuanto antídoto y nos servimos del pasado bajo el dominio de la vida, es decir, de la memoria, y lo hacemos críticamente.

    Colonia apócrifa no propone “economías alternativas”, pero sí se pregunta, como hace Steyerl en su texto, por “los viajes de las imágenes”. Si la artista cree necesario dar cuenta de cómo persiguió las imágenes incluidas en sus películas, cuáles fueron las estrategias, “ilegítimas”, y por ello reivindicables, para conseguirlas, considero relevante que el curador de Colonia apócrifa no solo se preocupara por la difusión y distribución de las imágenes coloniales, sino también por repensar los roles que jugaron los agentes e instituciones implicadas “para entender mejor sus propios mecanismos de producción”. Un fichero grande en la entrada alberga las “Planeras de Colonia Institucional” de manera que el espectador pueda tener acceso directo a los documentos que se generaron en la petición de las obras en préstamo.

    Pues bien –y ahora es cuando reaparece “la utilidad y el inconveniente de determinadas exposiciones de historia para la vida”–, como veremos, este tipo de muestras tiene muchas reticencias entre las disciplinas “científicas”, la historia del arte entre ellas.

    Algunos ejemplos:

    La solicitud de préstamo del Pendón de Baeza, ca. 1350-1375, fue denegada por la institución que custodia la pieza por “necesitar un permiso especial del Cabildo Isidoriano y por no ser un evento de carácter religioso. Se solicitó el préstamo de la réplica existente y fue denegada igualmente”. Otras piezas fueron denegadas por ser insustituibles en el discurso museográfico de la institución que las custodia.

    La solicitud de préstamo del Anónimo hispano-filipino Santo Niño de Cebú, 1780. Escultura de madera y marfil vestida. Museo Oriental, Real Colegio PP. Agustinos, Valladolid “fue denegada por la institución que custodia la pieza por considerar que ya había sido expuesta en el pasado en León”.

    La solicitud de préstamo de la obra de César Álvarez Dumont, Episodio de la Guerra de África en 1860, 1889, fue denegada por consejo del Museo Nacional del Prado que consideraba que, “al no ser una muestra individual del artista, la obra no podía generar significado en otro contexto. El cuadro se encuentra actualmente expuesto de forma permanente en un pasillo en el Palacio del Senado sin acceso público”.22

    Efectivamente, citando a Nietzsche, la historia anticuaria (la que parece desprenderse de estas respuestas) que el propio filósofo reconoce como digna en sus preocupaciones por preservar y venerar las cosas, para lo que se “instala y hace de ellas un nido familiar […] degenera en el momento mismo en que ya no está animada e inspirada por la fresca vida del presente”.23 Por eso, podemos afirmar que el tipo de exposiciones de historia que suelen proponer algunas instituciones son de bastante inconveniencia, un tipo de exposiciones de (su) historia que no serían de utilidad para la vida porque “no anularían la diferencia entre la historia de los historiadores y la historia de los protagonistas, porque no coincidiría historia y acción, obrar e interpretar”.24

    La vida se deja leer en Colonia apócrifa en un ámbito de imágenes que ya no pertenecen a la contemplación ni están insertas simplemente en la historia del gusto. No basta el valor estético, hemos de guardar el epistemológico. Todo ensayo curatorial ha de desplegarse obligatoriamente en el espacio y darse a la experiencia efímera del visitante, ha de convertir el espacio de la exposición en un escenario de escritura que, en el caso que nos ocupa, hace explotar el continuum del decurso histórico. No dura en el tiempo, no permanece en el estante de una biblioteca, pero ello no significa que la academia no deba establecerlo como un “texto” prioritario sobre el que trabajar. Esa es la tarea de un museo que, más allá de organizar sus “visitas guiadas”, establece un compromiso con el conocimiento. Porque al tránsito que supone el paseo por la exposición, ¿no le convienen muy bien las palabras de Adorno respecto al ensayo?: “sus transiciones rechazan la derivación directa en beneficio de conexiones horizontales entre los elementos, conexiones para las cuales no tiene sitio la lógica discursiva”.25 ¿No podíamos aplicar al espacio expositivo como elemento en el que se despliega el ensayo curatorial los requisitos del filósofo en su propio concepto de ensayo?: “En el ensayo se reúnen en un todo legible, elementos discretos, separados, contrapuestos. No es el ensayo andamiaje ni construcción. Como configuraciones, los elementos cristalizan por su movimiento. La configuración es un campo de fuerzas”.26

    Así también, la exposición como una configuración de legibilidad. Porque leer, descifrar esas imágenes, en el sentido benjaminiano de legibilidad (Lesbarkeit), solo es posible a través de la discontinuidad algo que permita huir del “dosel de la historia”.

    Cito nuevamente a Nietzsche:

    Porque el arte huye cuando cubrís enseguida vuestros actos con el dosel de la historia. El que intenta comprender, calcular, captar, en el momento en que, en prolongada conmoción, debería atenerse a lo incomprensible como expresión de lo sublime puede ser calificado como razonable, pero solo en el sentido en que Schiller habla de la racionalidad de la gente razonable: no ve ciertas cosas que hasta un niño ve, no oye ciertas cosas que hasta un niño oye; y estas cosas son precisamente las más importantes […]. Esto significa: él ha destruido y perdido su instinto y no puede ya, confiando en el “divino animal”, dejar sueltas las riendas cuando su intelecto vacila y su ruta atraviesa desiertos.27

    Modo de evitar tanto la amnesia como el historicismo. Modo específico de experiencia ¡y cognitivo! que del niño nos lleva a la figura de un juguete epistémico, el caleidoscopio.28 Porque debo reconocer que el interés por la exposición tiene su causa “sintomática” en una experiencia muy concreta: que las salas estuvieran salpicadas en cada una de las secciones en las que se divide la muestra por once teleidoscopios, una instalación del artista uruguayo Luis Camnitzer denominada Crimen perfecto (2010). Dice la hoja de sala que la importancia de estas obras queda reducida a meros patrones decorativos, que el “pathos ideológico” es sustituido por un mero formalismo que “busca sustituir el orden dispuesto por el comisario como responsable “científico de la exposición” al mismo tiempo que cuestiona su pensamiento “único”.29 Yo leí de forma diferente la pieza. Ya que la presencia en el montaje de los teleidoscopios30 me ayudó a reafirmarme más en otras formas de lectura. De ahí la importancia de la legibilidad (Lesbarkeit) aplicada a este tipo de muestras de manera que en ellas permanezca eso que Adorno denominaba “el momento del color indeleble de lo imborrable”.31 Lectores de signos, lectores de guiños.

    Luis Camnitzer, Crimen perfecto, 2010

    Caleidoscopio

    Como decía, leí de forma diferente unas piezas que al principio me pasaron inadvertidas. Mientras la gente a mi alrededor “jugaba”, resonaba en mí la reivindicación que ha venido haciendo Didi-Huberman de un conocimiento por el caleidoscopio,32 figura de gran valor teórico porque, en ese ejercicio de montaje y desmontaje de tiempos, ayuda a evitar las telarañas desgarradas (por volver a Nietzsche) de las que se cuelga el hombre teórico cuando intenta aferrarse a algo con su conocimiento. La fecundidad dialéctica del caleidoscopio, tal y como es leída por Didi-Huberman, conforma el tejido bien tupido del que depende la fecundidad del pensamiento (como reclama Adorno para el ensayo). El propio espectador-paseante funciona como un “caleidoscopio dotado de conciencia”, por decirlo con Baudelaire. O más bien de inconsciente.

    El cerebro es la pantalla: el tiempo del espectador

    Muy distinto es su recorrido y alejado de las estrictas instrucciones de desplazamiento por el espacio de Principio Potosí. Cómo podemos cantar el canto del señor en tierra ajena, que en seguida vinieron a mi mente por ser quizá esta muestra la primera en Madrid (en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) que “desvela el pasado sangriento de la historia colonial”.33 Allí todavía está presente esa idea del malestar del espectador que tiene que ocupar lugares (físicos) inhabituales: “porque incomoda al público, al que en la guía de mano se le proponen recorridos en zigzag y se le obliga a subir y bajar, no solo la mirada, también escaleras hacia plataformas y sillas elevadas, entrar en estancias claustrofóbicas, utilizar binoculares y auriculares, lupas y leer mucho”.34 Allá los prismáticos, quizá por recuperar la mirada del estudioso que desentraña, aquí el teleidoscopio. Porque no es el lugar del espectador el que me preocupa, sino su tiempo.

    Es más bien entre fantasmas como se funciona en exposiciones como Colonia apócrifa. La experiencia del espectador en este recorrido de un espacio de imágenes (como en la ciudad o en la lectura)35 ya no se mide en un espacio de contemplación, como ha recordado Benjamin en su ensayo sobre el surrealismo. Desplazarse por el espacio haciendo una lectura superficial, es decir, no determinista, significa descifrar los guiños, que no son más que excitaciones que las marcas de la memoria han dejado en nosotros, huellas, a fin de cuentas. Por eso me ha parecido interesante en una exposición que visité varias veces y con personas con las que compartía, por utilizar una convención, un imaginario epocal, que en medio de la sala se abriera la propuesta del grupo Declinación Magnética, Margen de error (2013), un espacio de trabajo con jóvenes con un imaginario social y cultural distinto del nuestro a los que se les acompañaba en un proceso de lectura de aquellos relatos consolidados en torno al descubrimiento y colonización de América, libros de texto con los que nos formamos muchas generaciones de españoles durante el franquismo.

    La legibilidad se extiende, como en Benjamin, a los “textos culturales”, sueños de un pasado para leer/descifrar… Como aquel modelo de lectura premoderno que escrutaba las constelaciones. En vez de la metáfora del mundo como libro (H. Blumenberg), ahora se trataba de la exposición como libro. Un recorrido de ensoñación en el que acceder a la cognoscibilidad. Para ello, no interesa el lugar como espacio, sino como espaciamiento, “temporización, manera de diferir, en una palabra differance”,36 signos e “intervalos” con los que el ensayo curatorial trabaja la articulación de la experiencia del espectador. Su tiempo y el de las imágenes. Ahora, en la sala, como Aby Warburg en sus paneles de tela de yuca negra, se trataba de espacializar la historia.

    Muchas obras no se prestaron porque la exposición, en su excesiva heterodoxia, se salía de la historia y de ese “infame medio que todavía hoy se utiliza para cegar a los jóvenes que corren por (ella) –dice Nietzsche–, es decir, por los caminos del utilitarismo y el progreso”, luz demasiado luminosa, demasiado repentina, demasiado oscilante. Del mismo modo “corremos nosotros los modernos a través de las galerías de arte y escuchamos conciertos”:

    Acaso se siente que una cosa suena distinta de la otra, que algo actúa de un modo distinto al otro, pero perder progresivamente este sentimiento de extrañeza (Befremdung), no sorprenderse en exceso de nada, dejar que todo tenga el mismo valor… a eso se le llama precisamente sentido histórico, formación histórica.37

    En la sección Violencia, hay una pieza de Mateo Mate, Viajo para conocer mi geografía V (2002). Junto a mapas, herramientas, instrumentos de dibujo y paquetes vacíos de trabajo, un par de libros, En las montañas de la locura de H. P. Lovecraft y Vidas imaginarias de Marcel Schwob. Los espectadores se preguntan si pueden siquiera hojear estos mundos. Mientras tanto, un avión de juguete, a través de un sistema de circuito cerrado de televisión, capta imágenes de su entorno inmediato, que se muestran en un monitor. Tal y como hace la fotografía aérea militar. Hasta el lugar del trabajo del artista se convierte en un escenario bélico. La luz de la que habla Nietzsche se extrapola aquí a ese otro sentido de Aufklärung. Viajamos interiormente para explorar nuestra geografía mientras sobrevuelan silenciosos los aviones del reconocimiento, operación que el ensayo visual pone al descubierto cuando considera todavía necesario ocuparse de “los límites entre el deslumbramiento y las zonas inaccesibles y oscuras del conocimiento”.38

    La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

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