• año 1 Nº1 primavera 2012

    Diálogos

    Para Christian Boltanski,la tensión permanente entre arte y vida forma una ecuación indisociable. Por eso, más allá de sus obras, la idea de este diálogo es acercarnos a algunos parámetros conceptuales de su perspectiva estética, de lo que se conoce como el “proyecto creador”, aquel complejo y en ocasiones problemático encuentro entre las necesidades expresivas personales y la demanda de la sociedad, a veces expresa, otras tácita, pero siempre presente. En este sentido, varios términos rondarán esta conversación: historia, memoria, tiempo, archivo, inventario-colección, lo individual y lo colectivo, y sobre todos ellos, vida y muerte como pares complementarios necesarios

    Diana B. Wechsler —En el texto de una exposición que realizaste en Bolonia, subrayabas el lugar de la interrogación como una de las claves para una definición de tu propuesta artística. “En mi trabajo”, decías, “quiero que cada obra pueda provocar una pregunta, cada obra es una pregunta de la que no tengo respuesta, más bien, es una pregunta que conduce a otra”. Estas afirmaciones llevan a la pregunta –valga el enredo de términos– acerca de cuál sería en tu opinión el rol del artista y con esto también cuál sería el concepto de obra que a partir de esa definición del lugar del artista construís.
    Christian Boltansky —Creo que el rol del artista es más o menos siempre el mismo y las preguntas que se hacen también. Yo hago preguntas que existen desde los inicios de la humanidad y no creo que haya idea de progreso en arte. El arte no es mejor hoy que hace quince años. Esto es una certeza pero de hecho es más o menos siempre lo mismo, la misma pregunta. Se hacen las mismas preguntas y se utiliza un lenguaje propio, de su tiempo, para hacerlas.
    Desde siempre, el artista, el filósofo o simplemente todo ser humano que busca comprender cuestiona y se cuestiona. Me hice preguntas a mí mismo, para las cuales lamentablemente no tengo respuestas, pero me ayudaron a avanzar y a hacerme nuevas. Es algo muy tradicional, tanto en la tradición budista como en la jasídica. Pienso que en el principio de la vida de un artista hay traumas, algunas cosas que no llega a comprender, que no llega a explicarse y toda su vida va a tratar, por medio de su trabajo, de sentirse mejor con este shock inicial. Este shock a menudo está relacionado con el psicoanálisis pero también puede estar relacionado, y es mi caso, con acontecimientos históricos. Entonces, pienso que uno trata de resolver su propio problema. Resolviendo el problema propio se llega tal vez, en pequeña medida, a resolver el problema de los otros.
    El arte es un constante ir y venir entre lo personal y lo colectivo. Si el trabajo del artista funciona, logra hablar a gente muy diferente que va a sentir lo mismo, o al menos algo análogo. Un artista sólo puede hablar de lo que está entre él y los otros. Se habla siempre de una especie de experiencia común. Muchas experiencias humanas son comunes, todos hemos perdido a un ser querido, todos tenemos igual miedo frente a la muerte, todos tenemos un anhelo de armonía, la búsqueda de Dios, el sexo, el asombro frente a la belleza de la naturaleza. Hay cinco o seis temas tratados por los artistas desde el inicio de los tiempos. Lo más importante es que creo que cada uno de nosotros es único pero al mismo tiempo siempre, rápidamente, llega el olvido. Uno se acuerda de su abuelo, pero no se acuerda del bisabuelo y mucho menos del tatarabuelo. Todos esos humanos únicos e importantes son de gran fragilidad y es una de las cuestiones que me planteé cuando comencé mi actividad.

    DBW —A partir de este concepto de obra, hay una peculiar elección de materiales, desde fotografías que arman extensas y heterogéneas colecciones, hasta archivos, ropas y otros elementos, así como los espacios. ¿De qué forma los seleccionás y cómo vas estableciendo la relación entre materiales y significaciones o efectos deseados para las obras? Pienso en trabajos tan diversos como: Sombras, en dónde el material es esencialmente la luz, o Personne o Chance, en dos “superproducciones”.
    CB —Primeramente, siempre hay mucha gente en mi trabajo. Desde el principio sentí la igualdad entre una fotografía de alguien, ropa usada y el cuerpo de un muerto. Trabajé con miles de fotografías de suizos muertos por ejemplo; con miles y miles de prendas usadas y con miles de nombres. Trabajo ahora con miles de latidos de corazones humanos y lo que me interesa cada vez es que se trata de un individuo. Mi materia, aunque parezcan formas diferentes, es siempre la misma. Es un objeto que remite a un sujeto ausente, ahí hubo alguien.
    Es una vez más el caso de los suizos muertos. Tengo en casa cerca de siete mil fotografías de suizos muertos. Realmente no ocupan mucho lugar. Elegí suizos porque no tenían una razón histórica para morir. Son neutrales, prolijos, llevan una vida muy sana, y sin embargo… todos los suizos mueren. En este sentido son más universales que los otros. No tienen una razón especial para morir. Es un trabajo sobre lo vano porque, naturalmente, esas fotografías de suizos muertos se tomaron cuando estaban vivos, tienen mucha vida, son suizos sonrientes, felices, y sin embargo hoy, según la vieja tradición de lo vano, todo lo bello se reduce a cenizas.
    Desde hace unos diez años colecciono latidos de corazones. Tengo 45.000 latidos que están guardados en una isla en el mar de Japón, Teshima, donde creé una pequeña fundación. Se puede ir allí y escuchar el corazón del propio padre o de su novia, pero si uno va cuando esa persona está muerta, tiene más el sentimiento de ausencia de esa persona que de la presencia. Cuando se mira la foto de alguien que partió, se siente más su ausencia que su presencia, porque de hecho jamás se puede luchar contra la desaparición...
    Si queremos hablar de mi trabajo desde el inicio, mi trabajo fue siempre como un fracaso, porque yo siempre traté de luchar contra la desaparición y naturalmente, eso no es posible, de manera que siempre fracasé. Pero sigo, recomienzo, soy tenaz...

    DBW —El trabajo del artista –tal como lo planteás en relación con los materiales, los espacios, la vinculación con el público,y en este sentido, el concepto abierto de obra que manejás– estaría en la línea de lo que Nicolás Bourriaud define como “postproducción”, en donde nociones como creación –en el sentido más idealista o moderno del término– u originalidad, se desdibujan frente a otras como selección, apropiación, montaje… ¿se acerca este formato a tu modo de trabajo? ¿te parece que esta forma contribuye en la construcción de otros sentidos que permitan re situar cuestiones o reflexiones sobre la experiencia vital, en un mundo contemporáneo que satura con innumerables estímulos visuales, auditivos, bombardeándonos de signos permanentemente?.Si consideramos la posibilidad de que convivimos en la tensión entre caos y orden ¿cómo funciona esto en tu trabajo?
    CB —Soy más simple. Hago preguntas de un modo visual. En lugar de usar palabras, como lo hago ahora, empleo colores, formas, sensaciones, a veces sonidos, y trato de crear emociones y también trato de que esto tenga un sentido de pregunta. Me siento totalmente como un artista tradicional, no creo en los cambios, soy como un artista del Renacimiento. La diferencia es que empleo un lenguaje de mi tiempo.
    Leí al mismo tiempo los sufrimientos del joven Werther de Goethe y el discurso amoroso de Barthes y era exactamente el mismo libro. Naturalmente las palabras no son las mismas, pero los sentimientos... no hay cambios. Hoy somos tan celosos como en el siglo XVII aunque ya no hablamos en verso como en tiempos de Racine. Pero los celos son iguales. No hay progreso, ni hay cambio. Soy un artista extremadamente tradicional y es siempre la misma historia.

    DBW —Sartre, en La imaginación afirmabas “las imágenes están ligadas entre sí por relaciones de contigüidad, de semejanza, que actúan como ‘fuerzas dadas’; se aglomeran según atracciones de naturaleza cuasi mecánica, cuasi mágica…”
    Trabajos como Menschlich hacen un peculiar uso de las imágenes, contribuyendo a instalar una perspectiva crítica sobre la historia al proponer la convivencia –¿incómoda?– de personajes: las víctimas con los verdugos. En este sentido, le estarías asignando además de aquella posibilidad de instalar una pregunta, un fuerte sentido crítico a la obra con lo que se situaría cercana a la idea de “compromiso” de “arte político” pero en un sentido amplio, extenso, cercano a la definición que Said ha hecho del intelectual como alguien que interpela permanentemente a la sociedad mostrándole o poniendo a la vista aspectos desatendidos ¿Es este el sentido que das a tu trabajo, o al menos uno de ellos?

    CB —Esta es una obra que se puede encontrar dudosa. Hay alrededor de 1.000 imágenes de rostros y son todos rostros de personas que han muerto. Entre ellos hay criminales, víctimas, o son simplemente suizos. Lo que quise decir es que el criminal tiene el mismo rostro que la víctima. Sería muy fácil si el criminal tuviera cuernos y le salieran lenguas de fuego por la boca. Él es semejante a su víctima. Todos están muertos, todos son humanos. Llamé a esta obra Main light porque son todos humanos; una parte de nosotros es sin duda criminal y una parte del criminal es sin duda humana. Era una de las preguntas que me hacía. Hay una obra mía que se llama Sans souci. Voy seguido a Alemania, me gusta mucho ese país. Compré muchos álbumes de fotos de los años treinta y cuarenta, y naturalmente, hay muchas fotos de militares, de SS, de nazis y se los ve besando a niños, festejando, les gusta la música, y eso es lo más espantoso tal vez. Ver que eran como nosotros, son como nosotros. Y que alguien puede levantarse a la mañana, besar a su hijo y matar una persona la tarde. Es muy difícil saber si nosotros mismos no tenemos una parte de monstruo. Estas son obras que interrogan y me interrogan. Por ejemplo, me gusta mucho la música de Schubert, a los nazis les gustaba mucho la música de Schubert lo que no les impedía ser nazis. Esto muestra muy bien que el arte no puede cambiar la vida o lo puede muy poco. No se puede esperar mucho del propio arte para cambiar la vida.

    DBW —Sin embargo, me parece interesante la interferencia crítica que obras como Menshe pueden hacer porque nada mejor que reconocer la humanidad del asesino para prevenir. En ese sentido, la postura crítica que repone la obra es una manera de hacer política…
    CB —Pienso en un sentido muy general que todo arte es político y confío en que mi arte es político. En la actualidad me intereso particularmente en el azar, que es una interrogación más de orden religioso que político. Mis últimas obras son sobre el azar. Hubo muchas posibilidades de que yo fuera abortado. Tengo mucha suerte de no haber sido abortado y ese es un cuestionamiento de todas las víctimas: ¿por qué yo estoy vivo y los demás están muertos?. Todas las víctimas se han hecho esta pregunta y cuando se tiene cierta edad y los amigos empiezan a morir, uno se pregunta ¿y por qué yo estoy vivo? Uno va por la ruta y la ruta está minada, y la gente, unos al lado de otros, siguen caminando y saben que un día van a volar. El tema del destino es un tema de creyentes, yo no soy creyente pero creo en el azar. Es también una cuestión muy fundamental.

    Monumenta 2010, Personnes

    La última obra que hice, que está en Venecia, tiene que ver con el azar del nacimiento. Si nuestros padres hubieran hecho el amor en otro momento, nosotros seríamos totalmente diferentes. Lo que somos es y nos parece tan importante ser eso. Está relacionado con lo que nuestros padres aportaron en una milésima de segundo. Dependemos de muy poca cosa. Nuestro rostro, como sabemos, es un puzzle de los que nos precedieron, de nuestros ancestros muertos. Pero, si mis padres hubieran hecho el amor un segundo antes tendría otro rostro. Todo lo que soy y todo lo que son mis pensamientos también. Se me presentan todas estas cuestiones y trato de hacerlas sentir. Lo que es muy interesante en arte y más en el área visual que en la literatura, es que cada uno puede ver lo que tiene ganas de ver y, de esta forma, siempre es el visitante el que termina la obra.

    Monumenta 2010, Personnes

    Por ejemplo, hace mucho tiempo en Japón trabajé sobre ropa en el piso. Los japoneses no habían oído hablar de la shoa pero me decían: “Si, naturalmente usted conoce bien el río de los muertos que pertenece a la tradición zen, y su trabajo es ¡tan japonés, tan zen!” Quedé encantado tanto como si en África me dijeran “su trabajo es ¡tan africano!”. Entendió lo que somos. Es lo que decía: el sueño para un artista es hablar de lo que sabe y al mismo tiempo que su vivencia reconstruya lo que tiene ganas de ver. La verdadera felicidad es actuar como estímulo y que cada uno pueda asociarlo y reconstruirlo de acuerdo con sus vivencias.
    Con respecto a la otra parte de la pregunta, para hablar de cosas políticas, es más bien el funcionamiento lo que me interesa. La décima parte de lo que fabrico hoy, son obras que se destruyen, pero que pueden ser rehechas. Trabajo como un compositor de música, escribo una partitura y como soy compositor, intérprete y director de orquesta al mismo tiempo interpreto la música con una gran orquesta o con un conjunto de cámara. Es a la vez la misma obra, pero no es la misma obra.
    Hay una trabajo que hice hace un año y medio o dos que se llama Personne (persona o nadie). Por supuesto ya no existe pero la mostré en Nueva York, en Milán y la mostraré en Japón. Cada vez es la misma obra y una obra diferente. Por una parte, porque no tiene ya materialidad, ya no son los mismos objetos, pero también porque la modifico. Cada vez que la vuelvo a ejecutar, reinterpreto mi propio trabajo en relación con un espacio determinado y con la situación. Esta noción de obra que no existe más de manera material, pero que se debe volver a representar, me parece muy interesante. Uno puede imaginar que alguien cincuenta años después de mi muerte decide volver a interpretar, puede ejecutar Chance o Personne. Sería distinto pero también es distinto cuando alguien interpreta a Chopin y espero que sea bastante diferente, reencarnada.
    Como les conté antes, fabriqué una pequeña máquina que permite grabar los latidos del corazón. Esta máquina viajó mucho y tengo muchos latidos que están guardados en una isla difícil de encontrar, en el mar de Japón. Si uno va allí, hay técnicos a los que se les puede pedir escuchar los latidos de la señora Rodríguez, por ejemplo. Ellos cliquean en la computadora y ustedes pueden escuchar ese corazón. Lo sorprendente, (hago esto desde hace algún tiempo) es que hay algunos corazones de gente ya muerta y resuena con todos estos desaparecidos. No hace falta ir hasta esta isla porque la historia es tan importante como ver la obra, escucharla en este caso. Es como el inicio de una novela: “Hay una isla en el mar de Japón donde laten miles de corazones…”. Puede ser el principio de un cuento, pero lo que me interesa es que la cosa existe realmente. Pero se puede ir, como en peregrinación, no solamente a escuchar el corazón de la abuela. No hay mucho para ver allí salvo la belleza del lugar, el paisaje…
    Tengo otra experiencia más o menos de ese tipo, bastante extraña: el azar, una vez más, me hizo encontrar a un hombre, un hombre rico, que hizo toda su fortuna ganando en el juego, primero en el casino y ahora en carreras de caballos. Es alguien notable que hace cálculos más rápido que una computadora. Es alguien extraño; decidió crear una especie de museo en Tasmania, de donde es oriundo. Tasmania, como imaginan, es un poco como Tierra del Fuego, el fin del mundo. El creó ese museo con objetos que hablan del sexo y la muerte. Quería una obra mía y le propuse una especie de juego que aceptó: mi taller filmado día y noche, hace ya más de un año, por medio de una webcam para que se me pueda ver allí, en directo, cuando estoy en el taller. Él debe conservar todos esos DVD hasta el final de mi vida. Es entonces mi última obra, porque en algún momento moriré. Lo que me divierte es que tendrá mi vida y al mismo tiempo no tendrá nada, porque tendrá miles de horas de una persona pero eso no impide su desaparición. Además, como él es un jugador, tuve ganas de jugar con él. Le vendí esta obra con un sistema de aporte vitalicio: él me paga por mes una pequeña suma hasta mi muerte y dentro de siete años habrá pagado la suma que le dije al principio (me aseguró que yo moriría antes de transcurridos ocho años). Él nunca perdió, de manera que si muero dentro de cinco años habrá hecho un buen negocio y si muero dentro de diez años habrá hecho un mal negocio. Me dijo: “Yo nunca perdí” ¡Vamos a ver!

    Me interesó esto porque en nuestra sociedad, sobre todo en la sociedad urbana, pensar en la muerte es algo que no se hace. La muerte es algo vergonzoso, hay un rechazo a envejecer que también es algo vergonzoso. Creo en cambio que se debe aceptar la muerte como parte de la vida. Espero entonces, (amo la vida, soy un bon vivant…) espero hacer perder a este hombre y vivir hasta los noventa y ocho años, pero tampoco hay que no hablar de eso, tal vez él gane.
    Por otra parte esta obra no es muy visual porque hay una gruta y allí seis monitores, se ve mi taller a veces vacío o también se me ve mirando volar una mosca, o tal vez trabajando. No es muy apasionante pero tal vez lo interesante es realizar esta historia: “Hay en Tasmania una gruta donde se conserva la vida de un hombre…”. Este tipo de proyectos me interesan y no son en realidad materiales.
    Hoy no hago obras para estar en una galería, es excepcional.Tengo otro tipo de proyectos, crear un magazine por internet. Sería por suscripción y enviaría a la gente mi obra por internet. Todos los meses enviaría obras que hice.
    Debo decir que tengo muy pocas ideas. El artista no debe tener muchas ideas, el diseñador sí debe tener muchas ideas. El artista no; es siempre la misma idea y se la cambia un poco con la edad y la mirada que se pone en eso.
    Tal vez soy demasiado optimista. Sería enorme si hubiera tenido esos momentos de creación en mi vida. Mis creaciones siempre tienen que ver con momento de inflexión. Cuando me hice adulto, cuando mis padres murieron y cuando llegó la vejez.
    Es cierto que las preguntas que uno se hace al principio son las que se hace toda la vida, pero se las mira de otra forma. Me gusta mucho el trabajo de Louise Bourgeois, por ejemplo. Toda su vida se hizo preguntas sobre su relación con su padre, lo que le permitió hacer una obra, y que nosotros nos hagamos preguntas con respecto a nuestros padres.
    Para mí la repetición no es algo negativo. Fui profesor durante mucho tiempo y a principios de año decía a mis alumnos: lo único que pueden hacer en arte es esperar y tener esperanza. Hay que esperar y tener la esperanza de que algún día uno podrá hacer una pregunta.
    Trabajo muy poco, lo dije, y ocurre como con los místicos, se está frente a una pared y a veces uno cree haberla derribado pero la mayor parte del tiempo no hace nada. Y cuando uno no hace nada es realmente un momento de creación. Si uno tiene la esperanza de crear tiene que no hacer nada, sobre todo no hay que ocuparse. El peligro es que como es tan difícil no hacer nada, es tan difícil crear, que siempre tengo tendencia a viajar y eso me impide no hacer nada. La única solución es tomar un libro, poner la televisión, ver programas tontos hasta desesperarse un poco.El espíritu viaja y tal vez se puede llegar a hacer algo. Pero es muy duro, hay que ser valiente para lograrlo…

    Preguntas del público

    —Me gustaría saber si en el momento de la creación, se plantea su obra con esperanza o con resignación respecto de la humanidad.
    CB —Soy muy optimista, cada vez más. En algunos años ya no estaremos pero habrá otros artistas y otras personas que escucharán. Hay más o menos cuatro personas que mueren por segundo mientras que nacen seis. Lo maravilloso es que somos reemplazables, las cosas continúan. Habrá nuevos artistas que vendrán a Buenos Aires, habrá otras personas que vendrán a escuchar, siempre habrá cosas nuevas. Entonces somos muy importantes, pero no somos tan importantes, porque vendrá otro que tomará nuestro lugar y eso es muy optimista con respecto al mundo.

    —Cuando habla tanto de la muerte ¿está buscando iluminar la muerte de alguna manera?
    CB —Me gusta mucho la vida, no la muerte. Antes, en el campo, en los entierros, a menudo había una comida, una fiesta, la gente se encontraba y todo recomenzaba. Se acepta el hecho de que esto va a ocurrir, uno sabe que va a morir y si vamos a morir vamos a matar, porque no se puede vivir sin matar. Hay que aceptar formar parte de la naturaleza de manera natural, no ocultárselo, no rechazarlo. Si hago esto debo matar algo. También vamos a morir y es así, es tan feliz o triste como nacer y cuando ocurre hay también una parte de azar. Ese es el tipo de preguntas que hago. Las preguntas de “si hubiera…” en lugar de alguien y enseguida es una porquería es una cuestión muy sorprendente, trivial.
    Es lo que digo, en tres generaciones no se recuerda más.

    —En la película El pianista, hay una escena donde tocar Chopin le salva la vida aunque podría suceder también, todo lo contrario. ¿Cree que es el azar solamente o que se trata de posibilidades?
    CB —Es el tema que no puedo resolver. Si hay un anciano de barba en alguna parte, que dice bueno esta noche al salir lo hago atropellar, está escrito, sirve para algo en la armonía del mundo, es útil. Pero creo que si soy atropellado es más bien porque tomé un poco demás de buen vino argentino, no miré bien a la izquierda y me atropelló un auto. Creo que es más bien así. Es mi opinión, no lo afirmo que esté todo escrito y eso, en fin, está la mala decisión. No puedo discutir que esté en la armonía del mundo. Hay algo que es de mi generación, si las cosas estuvieran escritas, (ocurren tantos horrores) el que las escribió sería un señor muy malo y no puedo creer que las cosas estén escritas porque el mundo es muy horrible.

    —En Buenos Aires presentará obras que no son “museables”. ¿Qué lo llevó a tomar esa decisión?
    CB —Hice obras en museos y los museos son lugares respetables, son lugares de donde la vida partió. Siempre que voy al Louvre lo que me interesa es que está lleno de objetos anónimos y se tiene la sensación de que fueron hechos por alguien que sabía hacer las cosas bien. Es el recuerdo de toda esa gente que quiso hacer las cosas bien, una escultura en piedra es algo conmovedor. Lo que trato de hacer es de dar una emoción y para producir una emoción es más fácil hacerlo en un lugar donde no esté indicado “museo de arte contemporáneo”. Si usted viera un trabajo mío y dijera Boltansky es un buen pintor post-conceptual de fines del siglo XX, significaría que la exposición es muy mala. Creo que la única manera de ver una cosa es no mirar la etiqueta sino sentir la emoción. Si esto se hace en un lugar que no está dedicado al arte contemporáneo, se siente una emoción mayor, porque durante unas décimas de segundo se piensa que se trata de la vida y la vida es más conmovedora que el arte. Por ejemplo, si me pongo a llorar en este instante, se van a conmover, si estoy en un escenario de teatro, van a decir es un mal actor, ¡llora tan mal! Todo lo que hago es arte, artificio, pero me gusta la idea de que hay un momento donde se siente y para sentir en Japón están esos corazones. Hay muchos japoneses que van y depositan sus latidos y no tienen idea de que eso fue hecho por un artista. Es un lugar de peregrinación pero no se tiene la emoción que se tiene cuando se va a un lugar de peregrinación. No importa si es un artista o no el que lo hizo y eso me parece interesante. Es dar por un instante una emoción a alguien que no se dice: “¡Ah, qué bien! está en la historia del arte” o “cómo formalmente no debería ser así”. Todo eso no tiene sentido. Creo que una de las cosas que impide que el gran público se acerque al arte contemporáneo es que cada uno de nosotros tiene un casillero en la cabeza donde figura lo que debe ser el arte. Aprendemos esto muy chicos y en general se tiene la idea de que el arte se debe parecer a una pintura impresionista y si algo no se parece a la pintura impresionista se dice no es arte. Creo que hay que lograr suprimir este casillero de la cabeza y que la gente sienta la emoción directa, que ocurra algo. Pretendo que cuando alguien va a ver una de mis obras se diga: “Algo ocurrió. No sé qué ocurre, pero siento que algo ocurrió”. En eso es donde creo que puedo llegar mejor.

    —¿Cómo hace usted para elegir, para encontrar su lugar?
    CB —Trabajé mucho en iglesias pero me ocurrió trabajar en subsuelos, en piscinas, en fábricas, pero como las iglesias son un lugar de meditación son un lugar bastante fácil. A veces, cuando hace mucho calor y encuentro una iglesia abierta, la atravieso para acortar camino. Adentro está fresco y hay un señor que agita los brazos,o hay música y uno siente algo. No se sabe qué pasa pero se siente algo, y cuando uno sale por la otra puerta, sale a la calle que está llena de luz. Visitar una exposición es eso. Ocurre algo que no se entiende muy bien. Uno se hace preguntas sobre lo que ocurre y después sale otra vez a la vida.
    Trabajé mucho sobre objetos perdidos. Lo terrible es que por ejemplo una llave, nuestra llave, que es tan importante para nosotros, una vez que está en la sala de objetos perdidos ya no es nada. Está en espera. Me ocurrió muchas veces comprar ropa en el mercado de pulgas y es muy conmovedor porque la prenda de ropa fue elegida y querida por alguien y, o bien esa persona no la quiere más, o esa persona murió. La ropa está en la calle y espera ser amada de nuevo y uno la compra la conserva, la quiere, se la pone y entonces esa prenda empieza una nueva vida. La mirada que se posa sobre algo es una mirada que da vida. Tal vez es más fácil una mirada amorosa no en museo, sino en un lugar que no es habitual.
    Una vez en el Louvre donde hay muchos visitantes que pierden cosas, sobre todo zapatos de niños, pedí que se expusiera lo que se había perdido en un mes en las vitrinas del Louvre. Eso es arqueología. Pedí a la arqueóloga conservadora del Louvre poner una etiqueta explicando esos objetos como si ella no supiera a qué correspondían. “Objeto fin del siglo XX, material desconocido, tal vez objeto religioso” y era una cámara de fotos. Me interesó sacar un objeto de su contexto y ponerlo en una vitrina. Hace que se lo mire de otra manera, por la belleza de la forma. Ya no es un objeto usual. De alguna manera, todos esos objetos perdidos en el Louvre, se quedarán allíy serán considerados bellos.

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