• Reescribiendo la historia del arte moderno en las salas del museo

    Berenice Gustavino

    En la reseña se comenta Modernités plurielles 1905-1970, el montaje más reciente de la colección del Museo nacional de arte moderno de Francia que se exhibió en el Centro Georges Pompidou de París. En esa oportunidad, los curadores se propusieron incluir obras y artistas de diversas latitudes tradicionalmente relegados de la museografía y de la historiografía del arte moderno.

    El último montaje de la colección del Museo Nacional de Arte Moderno de Francia en el Centro Georges Pompidou se propuso restituir el lugar retaceado a un vasto conjunto de manifestaciones artísticas de procedencias diversas juzgadas hasta ahora periféricas, sucedáneas y atrasadas. Con esta iniciativa, París, que durante buena parte del siglo XX operó como punto cero del espacio y del tiempo artístico difundiendo una definición canónica de la modernidad, colabora con la revisión de la que es objeto actualmente la historia del arte moderno. Modernités plurielles 1905-1970 [Modernidades plurales] fue concebido por Catherine Grenier –en ese momento directora adjunta del museo– y un equipo de curadores e investigadores en el marco del programa “Investigación y mundialización” del Centro, y se pudo visitar entre octubre de 2013 y enero de 2015.

    Desde 2005, diversas presentaciones temáticas reemplazaron el tradicional recorrido histórico y lineal de la colección del Museo Nacional de Arte Moderno. Esos montajes surgieron de guiones curatoriales específicamente elaborados a partir del acervo del museo. Esta disposición de ciertas zonas de la colección según criterios temáticos –modalidad que los franceses llaman accrochage (montaje)– se emparenta más con el formato de la exposición, como explica Grenier, que con el de la tradicional presentación permanente. Siguiendo este principio, Elles@centrepompidou, por ejemplo, seleccionó del conjunto de la colección únicamente obras de artistas mujeres –poco representadas en el montaje tradicional– para exponerlas en las salas del Centro Pompidou durante casi dos años, entre 2009 y 2011. En el caso de Modernités plurielles, por su parte, se exhibió el desarrollo internacional de la modernidad artística subrayando aspectos hasta ahora descuidados por las exposiciones y la historiografía del arte francesas.

    Modernités plurielles buscó integrar al discurso de la institución las modernidades rechazadas u olvidadas en el proceso de instauración de una versión depurada de “lo moderno”, que con frecuencia rehuyó de los matices. Con ese objetivo, se sustituyeron los “ismos” modernos y los focos sobre los “grandes maestros” y las vanguardias europeas por la presentación de más de mil piezas de alrededor de 400 artistas de Asia, América Latina, Estados Unidos, Medio Oriente y África en más de cuarenta salas de dimensiones variables. El recorrido respetó la cronología, pero derivó por continentes y países, lenguajes y disciplinas, publicaciones periódicas y proyectos. El visitante ingresaba a las salas consagradas al “primitivismo”, al expresionismo de Der Blaue Reiter y al “futurismo internacional” para finalizar con un panorama de las modernidades orientales, la ciudad india y aspectos de la fotografía y la experimentación sonora. En esa vasta sucesión, se alternaron conjuntos definidos por criterios geográficos (“Asia moderna”, “África fotografiada”), por categorías preexistentes que identifican movimientos y estilos (“Antropofagia”, “Art Déco”), por la relevancia de algunos artistas en sus países y a nivel internacional (Wilfredo Lam, Gyula Kosice) y figuras claves en la difusión de la modernidad (Michel Leiris). Se reunieron así expresiones artísticas no occidentales, populares e ingenuas subrayando la presencia de las artistas mujeres como minoría sistemáticamente excluida de la historia del arte.

    “Agregar centros al centro” (Pacquement, 2013: 12)

    La propuesta de Grenier buscó equilibrar la desigual representación del arte de las distintas regiones del mundo en los montajes habituales de la colección del Museo Nacional de Arte Moderno. Para esto, expandió la geografía artística recuperando estéticas y artistas olvidados en los guiones curatoriales de los grandes museos y en el relato de la historia del arte occidental. Con esta premisa, se mostraron obras de regiones doblemente alejadas de los centros internacionales: distantes por el evidente intervalo físico entre los territorios y, además, por el desfase temporal en el ritmo que adoptó en cada país el desarrollo de la modernidad. También estuvieron representados artistas y tendencias que, aun compartiendo el espacio y el tiempo con las capitales del mundo artístico, no asumieron plenamente los principios modernos. Esta toma de partido no excluyó las obras de franceses o europeos, sino que las articuló en conjuntos de límites extendidos o las ubicó en las tramas de la diáspora estilística con el objetivo de movilizar lecturas e interpretaciones de alcance global en el sentido general de la propuesta. Los curadores enfatizaron así la proyección “planetaria” del surrealismo, de las experiencias óptico-cinéticas y del arte conceptual exhibiendo juntas las obras de artistas de escenas diversas y geográficamente alejadas. El ejercicio logró sortear el lugar común del exotismo, utilizado a menudo para catalogar el trabajo de artistas y tendencias marginales a los centros internacionales.

    En este sentido, una de las mayores apuestas en el intento de redefinir la noción de modernidad artística fue el lugar dado por el montaje a los “realismos plurales”, un heterogéneo conjunto de obras excluidas por definición del proyecto moderno, que defendió la autonomía del arte y condenó los “retornos al orden”. La observación de las escenas latinoamericana, asiática u oriental, en las que la adopción de las innovaciones plásticas cubistas y futuristas no condujo al abandono de la figuración, resultó en la proposición de la categoría de “modernidad realista”. Este eje del montaje se materializó en varias salas dedicadas a la antropofagia brasileña, con obras de Tarsila do Amaral y Lasar Segall, al realismo social y al indigenismo latinoamericano, con pinturas de la peruana Julia Codesido y del argentino Alfredo Gramajo Gutiérrez, y al “realismo mágico”, etiqueta con la que el alemán Franz Roh rotuló las manifestaciones artísticas de una Europa castigada por la primera guerra mundial, entre otros.

    Las contribuciones de dos rioplatenses, Joaquín Torres García y Gyula Kosice, fueron reexaminadas en esta perspectiva plural. El universalismo constructivo del artista uruguayo estuvo representado por dos piezas y varios ejemplares de las revistas Círculo y Cuadrado y Removedor, publicadas en Uruguay en los años treinta y cuarenta. En paralelo, se mostraron ejemplares de la francesa Cercle et Carré, órgano del movimiento homónimo fundado por Torres García y Michel Seuphor en París. La decisión del montaje podría entenderse como una vía para restituir la historia de esa colaboración y de subsanar el “olvido” de Seuphor cuando en 1949 escribió L’art abstrait: ses origines, ses premiers maîtres sin incluir a su colega uruguayo. Para Kosice, por su parte, Modernités plurielles fue la ocasión de exhibir en el Centro Pompidou, juntas y en una sala destinada casi exclusivamente a su trabajo –con excepción de una pieza de Enio Iommi y otra de Juan Melé–, varias obras madí, neones, esculturas hidráulicas, un Röyi y una maqueta de la ciudad hidroespacial, un objetivo que el artista perseguía por lo menos desde fines de los años sesenta. Hay que señalar que, de las piezas expuestas, dos fueron compradas por el Estado francés en la década del sesenta, una donada por el artista en esos años y doce surgen de una donación de Kosice en 2013.

    Museo e historia

    Modernités plurielles examinó los criterios estéticos e ideológicos que guiaron hasta ahora las elecciones de las obras para su exhibición y los que rigieron a lo largo de la historia la constitución de ese primer recorte que es la colección misma. El Museo Nacional de Arte Moderno fue creado en 1937 y su patrimonio resulta de la fusión de dos instituciones preexistentes: el museo de los artistas vivos o Museo de Luxemburgo, de comienzos del siglo XIX, y el museo de las escuelas extranjeras o Museo del Jeu de Paume, de 1932. Bajo la dirección de Jean Cassou, la institución, que debió cesar sus actividades durante la Segunda Guerra Mundial y reabrió en 1947, definió objetivos de sesgo universalista. Durante la posguerra, historiadores, críticos de arte, conservadores y comisarios establecieron, con sus escritos y las exposiciones que organizaron, una historia del arte à la française, que hace pasar el desarrollo del arte moderno por París –o que lo fuerza a seguir ese recorrido si es necesario para satisfacer un relato a menudo nacionalista, racista y conservador (Leeman, 2010; ver también Michaud, 2005)–. Un relato que ha sido, sin dudas, exitoso, que logró imponerse en Francia y exportarse al extranjero, donde fue replicado y adaptado en la concepción de las instituciones artísticas y de las historiografías nacionales.

    El Centro Pompidou se inauguró en 1977 con una colección acrecentada con obras de las vanguardias, pero con varias lagunas en la representación del cosmopolitismo parisino de 1950 a 1970, de la abstracción informal y del arte cinético. Desde los años ochenta, la colección se diversificó y en los noventa se abrió a la arquitectura y al diseño. Para el montaje Modernités plurielles, otras instituciones públicas prestaron obras de sus fondos. En las salas, una línea de tiempo sintetizó esta historia institucional, complementada con la exhibición de los catálogos de las exposiciones de artistas extranjeros y de escenas artísticas no francesas realizadas en el museo entre 1925 y 1968. Además, una historia abreviada de la presencia de artistas extranjeros en los museos franceses cierra el catálogo, mientras el ensayo de la curadora aborda extensamente estos temas.

    Exposiciones y publicaciones para otra historia del arte

    La propuesta de Modernités plurielles es novedosa por su envergadura y proyección, pero no constituye una manifestación aislada de otras iniciativas con las que comparte los objetivos. La idea se inscribe en un contexto general de revisión de los relatos canónicos de la modernidad que se lleva adelante desde hace algunos años y contribuye a una escena en la que exposiciones, publicaciones y reuniones académicas debaten sobre las modernidades múltiples, divergentes, discrepantes, y sobre las nuevas cartografías que es necesario componer para abordar, además, el arte de la contemporaneidad. Estos proyectos buscan llevar al centro del debate lo que hasta ahora ocupó un lugar periférico y poner en cuestión, en ese proceso, las nociones mismas de centro y periferia con el sustento teórico del pensamiento poscolonial, las perspectivas de género, globales o interesadas en la problemática de la mundialización.

    El catálogo de la exposición, de casi 300 páginas, reúne el ensayo de la directora del proyecto y otros más breves consagrados a los principales ejes que articulan el recorrido. Otro volumen, publicado también por el Centro Pompidou en 2013 con la coordinación de Grenier, puede ser entendido como el contrapunto teórico-crítico del montaje Modernités plurielles. Décentrements: art et mondialisation [Descentramientos: arte y mundialización] compila aportes internacionales relevantes de los cultural studies, la teoría poscolonial y los estudios de género de autores como Rasheed Araeen, Néstor García Canclini, Joaquín Barriendos, Dipesh Chakrabarty y Beatriz Preciado, algunos traducidos al francés especialmente para la edición. Sumándose a los propósitos del montaje, la antología aspira a restituir el pensamiento crítico –no necesariamente de los movimientos artísticos ya que pocos textos son textos sobre arte– que se elabora desde 1950 en los contextos intelectuales no centrales.

    El trabajo no se encuentra en absoluto concluido, ni en Francia ni en otras escenas. Un ejemplo es la próxima exposición The World Goes Pop, que pretende trazar la cartografía del arte pop desde una perspectiva global atendiendo a su desarrollo en Europa oriental y occidental, América Latina, Asia y Estados Unidos con el objetivo, esta vez, de “desafiar las narrativas historiográficas que afirman la posición hegemónica de Nueva York” (septiembre de 2015 a enero de 2016 en la Tate Modern de Londres).

    Referencias bibliográficas

    Leeman, Richard (2010). Le critique, l’art et l’histoire: de Michel Ragon à Jean Clair. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.
    Michaud, Eric (2005). Histoire de l’art: une discipline à ses frontières. París: Hazan.
    Orlando, Sophie y Catherine Grenier (eds.) (2013). Décentrements: art et mondialisation. Anthologie de textes de 1950 à nos jours. París: Centre Pompidou.
    Pacquement, Alfred (2013). “Préface”, en Catherine Grenier (dir.), Modernités plurielles 1905-1970: l’exposition = the exhibition. París: Centre Pompidou.

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