• Orozco, Rivera, Siqueiros. La exposición pendiente y La conexión sur

    Florencia Qualina

    Orozco, Rivera, Siqueiros. La exposición pendiente y La conexión sur establece un entramado visual y documental complejo que hilvana circularmente la saga de la pintura mural mexicana y los tráficos visuales gestados a partir de ella en Buenos Aires, variables estéticas y geopolíticas que operaron dialécticamente a lo largo del siglo XX.

    La exhibición curada por Carlos E. Palacios en el segmento La exposición pendiente inicia el recorrido por la obra de Orozco, Siqueiros y Rivera a través de retratos, visiones de la Revolución leídas a través de sus respectivas subjetividades, aspectos de la cultura popular mexicana, impresiones de la arquitectura y la vida urbana en Estados Unidos, obras en pequeña escala y bocetos del programa mural que llevaron adelante. Este capítulo se hila orgánicamente con La conexión sur, curada por Cristina Rossi, a través de la escala de Siqueiros en la Argentina en 1933 y la realización del Ejercicio plástico con Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Lino E. Spilimbergo y Enrique Lázaro en la quinta Los Granados de Natalio Botana. Piezas fotográficas del mural tomadas por Annemarie Heinrich, una maqueta del Ejercicio plástico, dibujos indigenistas de Gertrudis Chale y Raquel Forner, y un preciso relevamiento documental que, entre múltiples ejes, apunta la irrupción de la abstracción como una fuerza que emergió en aquel escenario. El encarcelamiento de Siqueiros en agosto de 1960, que dio lugar a una campaña internacional que pidió por su liberación, es el inicio del relato que atraviesa los tiempos posteriores de radicalización estético-política en el hemisferio sur, signados por el levantamiento de las ideas anticolonialistas por parte de artistas e intelectuales y que conducirían a su persecución sistemática y organizada con el ascenso de los regímenes de las dictaduras cívico-militares de la década siguiente.

    Desde el primer capítulo, destinado a los retratos, el curador compone un paisaje ecléctico y divergente. El retrato de Maximiliano Volonchino (1916) de Diego Rivera, representado en el más puro lenguaje cubista, así como los retratos de Orozco dedicados la diva del cine mexicano Dolores del Río y a Eva Sikelianos, de un virtuosismo prodigioso, y el retrato del mismo Orozco realizado por Siqueiros, y firmado El Coronelazo, su nombre de guerra, son solo algunos de los primeros puntos notables. A través de ellos podemos aproximarnos a la amplitud de variables estilísticas manejadas por los Tres grandes así como a una revelación sigilosa de sus respectivos temperamentos. La serie de dibujos de Orozco compone un paisaje feroz de vida, muerte y ritual en torno al México revolucionario. En un desierto ceniciento, cuatro mujeres envueltas en mantas observan una casa tiznada, como la vampira iraní de Anna Lili Amirpour de A girl walks home alone at night; parecen fantasmas flotando en el limbo. Un hombre que solo lleva una galera sobre la cabeza es puesto a bailar a los tiros por un grupo de hombres armados que descargan el plomo a sus pies. La escena es graciosa, parece un dibujo animado.

    El capítulo abierto con la realización del Ejercicio plástico permite reconocer cierta cultura visual argentina a partir de los contrastes que se manifiestan en relación con el contiguo despliegue mexicano. Si en el trabajo de Rivera, y sobre todo en los de Siqueiros y Orozco, nos hallamos ante un imaginario denso, sangriento, viril y telúrico, materialmente forjado entre alusiones a fuego, lava y pedregales, el descenso meridional puede pensarse en términos de idealismo revolucionario, por momentos cándido y vaporoso. Un buen ejemplo de inocencia es Centinela, la obra de Demetrio Urruchúa, perteneciente a la serie de la Guerra Civil Española. La alegoría femenina que porta la hoz inmersa en un paisaje bucólico verde, rosáceo y celeste se encuentra ajena al drama declamatorio de muerte y desconsuelo que se relata en segundo plano.

    Las dos enormes obras de Antonio Berni trazan las recurrencias de la iconografía cristiana de crucifixiones, piedades y lamentaciones que atraviesan su obra.

    La imagen de Siqueiros tras los barrotes inicia el nudo de la última vanguardia épica del siglo XX, inscripta en la lucha de obreros y estudiantes (Mayo del 68, Cordobazo), la invasión estadounidense a Vietnam y el Plan Cóndor. Las obras de Castagnino, Distefano, Romero y Dowek conforman algunos de los posicionamientos conceptuales combativos que emergieron en vísperas de la larga noche del terrorismo de Estado. El cuerpo del Che Guevara diseccionado en una lección de anatomía entre el pop y la nueva figuración y la imagen corporativa de Coca-Cola transformada en Cordo-Bazo son la punta de un iceberg hecho de lenguajes estéticos nacidos en aquella contemporaneidad pictórica y conceptual, gestada entre fagocitaciones de los lenguajes estéticos globales y reivindicaciones ideológicas de izquierda.

    El trayecto final se compone de material documental –archivos gráficos y video– que aborda el episodio que funda la exposición: las circunstancias que hicieron imposible que esta exhibición tuviera lugar en Santiago de Chile en septiembre de 1973. El golpe de Estado contra el gobierno popular de Salvador Allende se introduce como una variable narrativa potente, que no solo amenazó la integridad física de las obras, sino también manifestó la voluntad de silenciar la raigambre ideológica en las que el programa mural mexicano se asienta. La Historia aparece en el Museo Nacional de Bellas Artes, en 2016, como campo de batalla y los actores de las revoluciones y aplastamientos se distribuyen en espejos enfrentados ad infinitum.

    Orozco, Rivera, Siqueiros. La exposición pendiente y La conexión sur.

    Curadores: Carlos Palacios y Cristina Rossi

    Museo Nacional de Bellas Artes.

    Del 3 de mayo al 7 de agosto, Pabellón de exposiciones temporarias



    Créditos fotográficos: Cortesía Prensa MNBA (Qualina)

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