Un viaje a través del mundo de Maria Lai a partir de los años 60, cuando la artista cambió decisivamente la dirección de su actividad. El itinerario de la exposición no se despliega en orden cronológico, sino que se centra en constantes referencias cruzadas y entrelazamientos entre cada una de las obras, como un gran patrón tejido sobre la base de la experiencia del arte. La selección de las obras –fruto de la creatividad íntima y cotidiana y por ello a veces sin título– rinde homenaje a una investigación a menudo interrumpida, para luego volver, en algunos casos después de muchos años, a discusiones aparentemente aplazadas.

La muestra incluye una selección de Telares, un grupo de obras que, a partir de mediados de la década de 1960, involucró a Maria Lai en su investigación de materiales cotidianos, ya sea recuperados o derivados de la tradición sarda, concebidos como un alejamiento del artista de la fase anterior que se inspiró más claramente en el Modernismo. En los telares, el hilo comienza a aparecer como un elemento preponderante, como material y concepto de la obra en forma simultánea. De la misma manera que la vida y la investigación de la artista están atravesadas por el deseo de unir elementos distantes, la obra es un "hilo" de conexión que puede volver a coser el significado de las cosas. El Telar une esta reflexión con la de la urdimbre: un esquema básico sobre el que elaborar infinitas variaciones. 

En los Cuentos de hadas cosidos la artista vuelve a cuestionar el potencial de la imaginación como base de todo proceso de aprendizaje y conocimiento. Como dijo Maria Lai en 1994, subrayando la distancia entre esta investigación y el entorno del niño, "el arte es un juego de adultos", una invitación a reexaminar las propias inseguridades y a volver a poner en juego las posibilidades creativas que ya no se recuerdan. A principios de los años 80, Maria Lai concibió las primeras obras que seguiría realizando hasta los años 90 en paralelo con sus Libros hilvanados. Gracias a una relectura de cuentos populares sardos o de los que ella misma inventó, la artista desarrolló un mundo de personajes que viven en situaciones y aventuras complejas, encontrando finalmente un camino definitivo hacia la salvación.

The Sewn Books (Los libros cosidos) describe la especial aptitud de Lai para concebir la creatividad como un tipo de don y de relación con las personas cercanas a ella, ya sea su relación emocional o intelectual, o si estas figuras son poetas o filósofos con los que se siente conectada. Esto explica la presencia en los títulos de los Libros cosidos de citas de los textos y poemas favoritos de la artista, así como la práctica de ofrecer estas obras como regalos, nacidos de la intimidad doméstica de una relación cotidiana con el material del que están hechos. Los escritos imitados por el hilo remiten a la imaginación de la prealfabetización y la infancia, y son un medio de reflexión sobre la experiencia personal de la artista y sobre los procesos de elaboración colectiva que subyacen a las formas de conocimiento escrito. Las obras reunidas aquí son a menudo el fruto de una producción a medio camino entre la acción creadora inconsciente y el deseo de hacer anónimo el objeto artístico. Son la prueba de un paisaje interior que ve el acto creativo como una forma de vincularse con la gente y las cosas que rodean al artista. Terracota, arena, tela, hilos, pan, terciopelo, esmalte y temperas, todo ello combinado con materiales encontrados y recuperados, contribuyen a crear una sinfonía personal de materiales y técnicas que, con una mirada aguda e icónica, ponen en duda el reconocimiento de las formas más elementales.

La investigación en torno a las obras llamadas Geografías comenzó a finales de la década de 1970 y fue llevada a cabo por Lai en las décadas siguientes. En este proyecto, la mirada hacia otro lado es un estímulo adicional para su práctica artística. Estas obras, que a menudo se realizan en contraste con fondos oscuros o claros, parecen invitar al espectador a descubrir otros mundos y a inventar nuevas cosmogonías. La huella del hilo en estas obras se convierte en la línea de referencia astronómica o el camino de un viaje imaginario; al mismo tiempo, sugiere la posibilidad de unir planetas distantes, que emergen casi imperceptiblemente de los fondos de las Geografías como para enfatizar su distancia astral. La necesidad de recoger elementos distantes en el tiempo y en el espacio –un deseo siempre presente en la investigación del artista– encuentra aquí una

dimensión ulterior en la evolución de la propia identidad, a partir de la relación con el otro. Mapas, pergaminos, formas geométricas alusivas a estrellas aún desconocidas hablan de universos lejanos, pero a los que tal vez se pueda llegar con la imaginación. Maria Lai concibió muchas intervenciones para el espacio público y acciones colectivas en las últimas décadas de su investigación, empezando por Legarsi alla montagna . En 1981, la artista regresó

a su lugar de nacimiento, la ciudad de Ulassai, e invitó a la comunidad local a trabajar juntos para crear una obra colectiva a gran escala que volviera a unir los vínculos interpersonales y los inconscientes y ancestrales entre el tejido urbano y el territorio circundante. 

Durante esta acción comunitaria en un lugar específico inspirada en una antigua leyenda local, la artista, con la ayuda de los habitantes del pueblo, ató un lazo azul a todas las casas de la montaña que dominaba Ulassai. En un principio, la iniciativa fue aceptada sólo después de que se estableciera un código que indicara claramente las relaciones entre los vecinos. Un nudo entre las casas significaba amistad, la ausencia de un nudo, rivalidad, y si se agregaba un pan, amor. La acción comenzó en la Piazza Barigau, lugar de encuentro de las fiestas de la ciudad, donde se cortaron trece piezas de tela de jean y se volvieron a coser para hacer la cinta necesaria para todas las calles de la ciudad. Después de atar todas las casas, tres montañeros llevaron la cinta al Monte Tisiddu y la ataron a la cima de la montaña. La acción fue registrada en un vídeo realizado por el director Tonino Casula así como en algunas fotografías tomadas por el fotógrafo Piero Berengo Gardin, que luego fueron retocadas por el artista con un rotulador azul.

Entre los cuatrocientos dibujos de la Nueva crónica y buen gobierno (1615) del cronista Felipe Guamán Poma de Ayala hay uno de la ciudad de Tucumán. El manuscrito se conserva en la Biblioteca Real de Copenhague y no se sabe a ciencia cierta cómo llegó hasta ahí. Los ancestros de Carlota Beltrame son daneses y ella habita desde hace años la ciudad mencionada. No solo la habita, también la padece, la disfruta, la explora y la comunica. Carlota transmuta temas locales en universales, y para ello utiliza todos los medios expresivos a su alcance, desde la artesanía popular hasta la tecnología. ¿Cómo caracterizar una producción que incluye talla de piedras, grabado láser, textiles, sonido y luz, entre otros tantos medios? Quizá la clave esté en una frase que nuestra artista citó alguna vez y que pertenece al teórico Kevin Power: “El poema es un hecho político, del mismo modo que una revuelta popular o una huelga son acontecimientos poéticos”. En efecto, si uno examina cada una de sus obras comprobará que poesía y política van de la mano, se potencian,

se abisman y se elevan. El rescate de la memoria es una de sus piedras angulares, ya sea la randa (un encaje tradicional), las baldosas modelo “vainilla” que cubren las veredas de su ciudad, el nombre de Hilda Guerrero de Molina (mujer que resistió las dictaduras de Lonardi y Onganía), el humilde papel sulfito que envuelve los sándwiches de milanesa de los vendedores callejeros o los sonidos de un pueblo (desde el bombo peronista en una marcha, perros que ladran, risas infantiles, hasta la cumbia La burrita). Carlota registra los horizontes culturales de su entorno y logra traducirlos en objetos exquisitos y aguerridos. Su mirada es poética, la carga es política. Así como aquel cronista peruano fue la voz cantante de un pueblo que sufría la opresión de un imperio colonizador, Carlota es la narradora visual de la historia de su propia provincia, sabe captar la esencia del saber popular, de sus artesanías y de sus costumbres, como también de sus luchas y resistencias.

La aproximación de Julia Toro (Talca, Chile, 1933) a la fotografía es todo menos programática; recién en 1973 su cámara empieza a restituirnos lo que sus ojos miraban insistentemente. Quizás es por ese acercamiento autodidacta y espontáneo que sus fotografías son tan disimiles entre sí y a la vez revelan unos intereses recurrentes, cuyas derivaciones constituyen los tres grupos que conforman esta exposición: las fotografías eróticas, las difuminadas y las que retratan la comunidad artística e intelectual chilena en los años ochenta. A pesar de las particularidades de cada “género”, la sensibilidad visual que atraviesa el estilo fotográfico de Julia Toro vuelve a aparecer transversalmente, una y otra vez. Los detalles expresivos de instantes cotidianos

cobran relevancia (los tacones de Lemebel capturados en su ondulación caprichosa, una pierna desnuda a medio entrar en una bañera, una pipa a punto de largar su humo) en detrimento de las representaciones de conjunto y la nitidez de las formas. La proximidad del objetivo fotográfico delata el vínculo emocional con el sujeto de la representación, la borrosidad de la imagen manifiesta la urgencia del gesto. Julia Toro logra desaparecer tras la naturalidad de sus tomas, su presencia no parece perturbar los acontecimientos que terminan cristalizados en sus fotografías: es precisamente gracias a esa mirada circunspecta y furtiva que su universo de imágenes nos termina resultando tan íntimo y familiar.