Anna Bella Geiger: geografía física y humana


Hay mucho de esmero, reflexión radicalísima y profundo decoro en los trabajos de la artista brasileña Anna Bella Geiger (Río de Janeiro, 1933), una de las creadoras más sólidas de su generación. Su trayectoria es luminosa desde los orígenes; abandona muy pronto sus comienzos abstractos de los años cincuenta del siglo XX para explorar las propuestas conceptualizantes, en especial tras su viaje a Nueva York, donde, en la década de 1970, conoce a Vito Acconci y a Joseph Beuys.

No obstante, incluso en sus años de abstracción, Geiger está “contaminada” por la enseñanza de Fayga Ostrower, la maestra –también de origen judeo-polaco– que vive en Río de Janeiro y con quien Geiger aprende el grabado y, junto con él, la libertad de crear sin la presión de la obra única. El concepto de la repetición y las series asociado a esta técnica marca la propuesta artística de Geiger como una extraordinaria estrategia contra el discurso de autoridad.

La década de 1970 representa, así, el desarrollo básico de uno de sus grandes temas: la geografía. Es, al mismo tiempo, la exploración de la serialidad, propuesta que cultiva a lo largo de los años, y de los cambios sutiles y las estrategias parodiadas que se van deslizando en los numerosísimos medios que Geiger aborda a lo largo de su carrera: un muy temprano uso del video, el dibujo, la fotografía, los trabajos tridimensionales, el collage, las apropiaciones avant la lettre… La geografía física y humana se convierte en la excusa perfecta para reflexionar sobre cuestiones relacionadas con las políticas coloniales, los estereotipos culturales, las exclusiones, los discursos impuestos por el poder y, especialmente, los modos de cuestionarlos desde unas formas refinadas, frágiles, delicadas, que convierten los objetos políticos de Geiger en objetos poéticos. En la muestra que aquí se presenta se pone en evidencia esa sutileza de su obra, el compromiso político, su peculiar subversión de las cronologías –al idear un repertorio de tiempos particulares, que van y vienen–, la diversidad de los medios utilizados y su sutilísimo sentido del humor, ese rasgo paródico que le permite alejarse de las cosas. Son unas reflexiones a partir de la geografía física y humana en la que el mundo debe volver a narrarse desde otra mirada.

Geografía física


En la década de 1970, todos los espíritus curiosos –y Anna Bella Geiger lo es– piensan en lo que ocurre más allá del globo terráqueo, cómo este se va quedando pequeño. Son nubes que corren, imágenes del espacio exterior en un momento en el que fascina la llegada del hombre a la Luna; imágenes del universo que ilustran las revistas y despiertan las imaginaciones; imágenes de lo moderno que acaban por tener mucho de camuflaje, ese juego que fascina a Geiger. Y los juegos de camuflaje se travisten a ratos de figuras que apelan también a las fases de la Luna –todo se relaciona para el ojo entrenado–.

Luego, de pronto, los trazados espaciales –históricamente masculinos– se convierten en bordados, en travesuras de cera que remedan otra forma de tachadura. Juegos que, por ser de las mujeres, han sido negados. Los juegos de mapas en Geiger son una parodia refinada. Son mapas esenciales para Geiger porque a ellos se asocian las políticas coloniales que le gusta repensar. Los suyos son mapas para trastocar el lugar y volver a narrarlo desde un comienzo inesperado que busca otro comienzo, uno en el cual no haya que renunciar por el mero hecho de ser mujer.

Si el mapa ha sido un lugar de subversión para todos los que buscan romper ese consenso cultural –masculino por antonomasia en cuanto construcción del espacio–, Geiger extrapola la maniobra a América Latina, lugar de colonizaciones y estereotipos. Con su forma privilegiada de ver desde fuera y desde dentro, Geiger decide ir más allá: convierte el mapa en ecuación, juego matemático –otra vez territorio de la ciencia, de los hombres–. Es un guiño a las mujeres a las cuales la historia no deja pintar mapas.

Geografía humana


Y Geiger exorciza los mapas filmándose mientras los dibuja. Al fondo, músicas locales –estereotipo de América Latina– vuelven a subrayar su parodia. Si toda acción es política, Geiger hace de sus “acciones” un modo descarado de intervenir no solo el mapa, sino la realidad misma, quizás porque su obra es siempre poético-política. Del pan mordisqueado que se convierte en geografía hasta la inesperada capitalidad de Río, pasando por una bandera que es vulnerable; el juego autobiográfico que se camufla en lo político; o la cuchilla que corta la realidad y se estrecha conformando una suerte de poema visual, la artista arranca una sonrisa al visitante que la acompaña en su mundo de trastocamiento.

Después Geiger juega con la parodia –alejarse del texto, narraciones dentro de las narraciones– y entonces toma las postales del Brasil más cliché y replica las escenas con su propio autorretrato, que regresa a menudo como maniobra política. En la mítica obra Brasil nativo/Brasil extranjero, unas postales en las que se representa lo estereotípico de Brasil son remedadas por la artista y sus amigos en fotos que reproducen las mismas poses y confrontan lo de dentro y lo de fuera en un trabajo que, ocurre siempre con Geiger, muestra una inusitada inteligencia, delicadeza y radicalidad.

Es un modo de representar el deseo también, de denunciar los clichés, que se retoma en la serie Arte y decoración, en la que la fórmula de sentirse extrajera se convierte en el sitio mismo que se habita –o, más bien, la época que se habita, puesta en evidencia por las distintas decoraciones–. ¿Cuántos somos? ¿Somos siempre los mismos? ¿Cuándo nativos y cuándo extranjeros si los mapas y las narraciones terminan por ser espacios trastocados? Son los espacios que traza Geiger en su paseo de flâneur poscolonial.

Estrella de Diego
Curadora

Anna Bella Geiger (Brasil)

América Latina
1981
Grafito y lápiz de color sobre papel de calco
20 x 28,6 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Arte y decoración
1975
Fotomontaje sobre papel
24,1 x 17,8 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Brasil nativo / Brasil alienígena
1976-1977
Dieciocho postales y fotografías coloreadas
10 x 15 cm (c/u)
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Camuflaje
1980-2015
Cinco fotografías en color de Nina M. Geiger
Tintas pigmentadas sobre papel
17.1 x 13.3 cm (c/u)
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Carta a un amigo
1974
Cera sobre fotografía en gelatina de plata
18,4 x 24,3 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Ecuaciones n.º 13
1978
Grafito y frottage sobre hoja pautada de cuaderno escolar
24 x 32 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Ecuaciones n.º 2
1978
Grafito y frottage sobre hoja pautada de cuaderno escolar
24 x 32 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Ecuaciones n.º 21
1978
Grafito y frottage sobre hoja pautada de cuaderno escolar
24 x 32 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Ecuaciones n.º 6
1978
Grafito y frottage sobre hoja pautada de cuaderno escolar
24 x 32 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

El espacio social del arte
1977
Serigrafía y bordado sobre lienzo
33 x 44 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

El pan nuestro de cada día
1978
Seis postales y bolsa de papel
62.2 x 72.4 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Sin título (América Latina)
1979
Collage y tinta sobre pergamino
18,9 x 24,9 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Sin título (América Latina)
1979
Grafito y lápiz de color sobre papel
17,5 x 29,4 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger (Brasil)

Sin título (América Latina)
1981
Grafito y lápiz de color sobre papel de calco
20 x 28,6 cm
Cortesía de la artista y Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Anna Bella Geiger: Prensentación de la muestra


La Casa Encendida de la Fundación Montemadrid, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla y el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF) de Buenos Aires presentan la exposición Geografía física y humana de la artista Anna Bella Geiger, comisariada por Estrella de Diego y que incluye una excelente selección de obras realizadas desde fines de la década de 1970 hasta la actualidad. La obra de Geiger la sitúa como una de las creadoras más comprometidas y personales de la escena del arte conceptual brasileño. Sus delicados dibujos, sus exquisitos collages y sus videos, que en ocasiones protagoniza la propia artista, evidencian la poética de sus creaciones, concebida desde lo íntimo y lo cotidiano. Sus reflexiones sobre las fronteras y las delimitaciones geográficas de Brasil, plasmadas en la idea de mapa, han dado como resultado distintas propuestas, siempre desde un pensamiento ampliamente comprometido con el arte y la creación.

La muestra que aquí presentamos reúne 75 obras, que incluyen videos, fotografías, collages, cuadernos de artista e instalaciones, que nos acercan a la idea de la geografía física y humana y a la representación del mapa, elemento protagonista y siempre presente en su obra. Así, la exposición nos invita a reflexionar sobre las políticas coloniales, los estereotipos culturales, las exclusiones, los discursos impuestos por los poderes hegemónicos y, ante todo, sobre los modos de cuestionarlos desde unas obras que, en su acabado, resultan frágiles y delicadas pues Geiger convierte sus objetos políticos en elementos poéticos.

La exposición que ahora presenta el MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo tuvo lugar previamente en el CAAC de Sevilla y en La Casa Encendida –donde formó parte, a su vez, del programa de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del Sur (BIENALSUR), organizada por la UNTREF–. La colaboración entre las tres instituciones ha sido un ejemplo de fluidez y constituye una nueva prueba del interés que suscita el trabajo de la artista.

Quisiéramos expresar nuestra más sincera gratitud a Anna Bella Geiger y a la curadora, Estrella de Diego, por su participación en este proyecto, en el que han trabajado con ilusión, dedicación y empeño. De igual manera, nos gustaría agradecer el esfuerzo de todos aquellos que han hecho posible la consecución de este proyecto.

Aníbal Y. Jozami
Rector de la UNTREF

Lucía Casani
Directora de La Casa Encendida

Juan Antonio Álvarez Reyes
Director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Preguntándonos con Graciela Sacco



Compartíamos muchas cosas, percepciones, intuiciones, experiencias, proyectos y, con ellos, la premisa que anima nuestro trabajo, la de pensar con imágenes. Graciela la llevaba a cabo desde su práctica artística: los datos visuales procedían de la cotidianidad, funcionaban como disparadores y referentes, muchas veces, de trabajos en los que la realidad se presenta, a la vez, de manera fantasmal y provocadora para invocar una reacción, invitar a una reflexión, instalar preguntas.

¿Quién fue?, ¿A dónde va la furia? son algunas de las últimas cuestiones que situó con su trabajo activando sitios dentro del territorio BIENALSUR, durante la saga que llevamos adelante en 2017, en la que su obra-pregunta interpeló públicos tan distantes como los de Tucumán, Sorocaba, Salta, Guayaquil, Valdivia y La Paz, o sus Bocanadas (en forma de videoinstalación) se situaron para reclamar respuestas ante los públicos de San Pablo y Lima mientras seguían viaje (en el formato de cartel, como aquellos que invadieron las calles en los noventa) entre las Sublevaciones (ensayo curatorial de Georges Didi- Huberman), que se habían mostrado en París, Barcelona y Buenos Aires, y siguieron su derrotero en San Pablo para continuar su acción ahora en México.

La intensidad de la presencia de su obra la sitúa como un trabajo necesario, con el que es posible pensar tanto en su puesta en diálogo con los proyectos de otros artistas como en su acción contundente en los espacios urbanos y de exhibición.

Entre las realidades sociales que miró y a las que buscó dar voz –y poner en imágenes–, su trabajo estuvo particularmente implicado en los tránsitos, las migraciones, los exilios. En este sentido, muchos lugares estimularon su deseo de obra: calles, estaciones, aeropuertos, el Hotel de Inmigrantes. Fue aquí, en este antiguo espacio bisagra (por la frustración del abandono de los proyectos en el lugar de origen y el anhelo de prosperidad en este nuevo sitio de acogida), donde pensamos la que se convertiría en el ensayo curatorial sitio específico que presentó su obra de manera integral ante el público de Buenos Aires, primero (2014), y de Bogotá (al año siguiente).

Paradójico siempre, el título de la muestra fue Nada está donde se cree. En ella, el antiguo Hotel de Inmigrantes –donde el MUNTREF desarrolla el Museo de la Inmigración y el Centro de Arte Contemporáneo– se convirtió en el soporte y espacio a moldear con su obra. Desde la empalizada que, en el atrio, ocultaba la construcción del ascensor, que revistió de

Bocanadas, hasta el remate del extenso corredor del tercer piso, por el que transitaron inquietos durante varios meses los pasajeros-sombra de T4, pasando por las escaleras y ventanas desde las que silenciosamente fuimos observados por sus interferencias y las salas, el corredor y el crucero donde instalamos un recorrido intenso en el que las obras históricas se reactivaban en el espacio estableciendo otras narrativas en la sucesión de un tramo a otro y en el encuentro con trabajos nuevos como Fueron al norte para llegar al sur, aquel experimento cinético que, con ilusión, trajo en una maqueta a nuestro equipo y que al cabo de unos días llevamos a escala y se convirtió en la obra que hoy está –quizás como recuerdo de la fragilidad de la experiencia vital– en uno de playones verdes de Puerto Madero. Hacer esta muestra hoy supone no contar con sus comentarios en ese diálogo continuo que nos gustaba mantener. Si la muestra de 2014 fue el resultado de la convergencia de dos modos de pensar con imágenes y del placer de confluir en ese rico intercambio y el juego de apropiación del sitio con el que tantas veces Graciela había soñado, esta exposición de 2018 está centrada en lo que su trabajo sigue diciéndonos y las preguntas que aún seguimos haciéndonos con él. Por todo esto, y a modo de homenaje, ensayaré ahora un juego al que llegué intuitivamente y que a Graciela solía gustarle mucho: el de escribir el relato de la muestra a partir de los títulos de su obra.

Cualquier salida puede ser un encierro, paradójica afirmación elegida para entrar a la muestra, coloca rápidamente al espectador en el lugar de la incertidumbre. Hacer ese trabajo transitable fue una de las experiencias que llevamos a cabo juntas en la muestra de 2014 y verificamos que el desconcierto que ella esperaba crecía al imponerse como lugar de pasaje del que no se sale tal como se ha entrado. Entrar ahora por Cualquier salida… y ser recibido por la imagen de Graciela que nos dispara con su cámara en tres de las heliografías de Cuerpo a cuerpo nos sitúa de inmediato en clima: no se trata de una experiencia complaciente; por eso, frente a ella en su imagen de los noventa, los últimos trabajos: ¿A dónde va la furia? y Piel de memoria, ambas series iniciadas en 2016 y que no habían sido mostradas aún en Buenos Aires. Las Sombras del norte y del sur, leves, inmateriales, remiten al combate perpetuo que sostuvo con su práctica artística preguntándose y preguntándonos una y otra vez, en cada uno de sus proyectos, ¿Quién fue?, señalando en cada intervención la reflexión acerca de dónde venimos y hacia dónde vamos y contribuyendo a hacer del sitio un lugar para el pensamiento, que es el propósito en cada una de las muestras que presentamos en el MUNTREF: aquí, ahora, con Graciela Sacco, una vez más, pensando juntas, más allá y a pesar de todo, siempre.

Diana Wechsler
Buenos Aires, febrero de 2018

PRENSA G. SACCO

“Decir que el arte es político es como decir que el hombre es humano.”
Augusto Boal (una lectura de aquellos viejos tiempos compartidos).

La extraño a Graciela.

No sé por qué sigo esperando que aparezca en cualquier momento disparando una aguda crítica, ni tampoco por qué, aunque pasan los días, sigo sintiendo una profunda tristeza al volver a tomar conciencia de su inevitable ausencia. Me enteré de su muerte en la madrugada de Guayaquil, donde íbamos a curar con Marina Aguerre una muestra para BIENALSUR que incluía su última obra, ¿Quién fue? La exposición terminó convirtiéndose en un homenaje a ella, pero no estuve en nuestro Rosario para despedirla. Lo siento tanto. En los días siguientes preferí callar, solo escribí algunas palabras en Facebook conmovido por la publicación de una foto de un momento que compartimos, y seguramente por el impacto causado en otros, gente cercana pero también lejana, que ni siquiera sé si la conocía muy bien. Confieso que en ese momento temí que se la quisiera convertir en la adalid de la lucha feminista o ponerla al frente de cualquier otra causa que respondiera a algún interés personal.

Es difícil explicarlo, pero tal vez sirva que cuente algunas historias. Fuimos compañeros en la Escuela de Bellas Artes de Rosario. No sé si repetir la frase de que no nos unía el amor sino el espanto, pero lo cierto es que compartimos muchísimos momentos y hasta discutíamos acerca de quién había empezado primero a investigar acerca de Tucumán Arde. Lo cierto es que no puedo evitar reconocer que, en ese tiempo, la vuelta a la democracia y las discusiones acerca del arte y la vanguardia nos marcaron profundamente. No eran momentos fáciles, pero había que ganar la calle y también las instituciones. Creo que en eso mantuvimos una complicidad: cualquier lugar podía ser importante para desarrollar un pensamiento: un museo, un diario, una galería, una plaza, la fachada de una escuela. Tal vez ella haya estado más segura de eso que yo, por eso nunca cejó en su búsqueda de contaminar todos los espacios, de llegar con su mensaje a todas partes, desde las ferias de arte hasta el lugar más alejado de toda pretensión artística.

Tenía la certeza de que la obra podía y debía defenderse por ella misma; algo que era envidiable aun para quienes estábamos convencidos de que el arte era un camino.

Digo esto porque fuimos pocos los de esa generación que sobrevivimos a la marea paralizante de los residuos de aquella vanguardia del 68. Sus alas de señalamiento para todo lo que estuviera en peligro de extinción se convirtieron en una de sus referencias ineludibles. Cómo olvidar las escuelas señaladas en forma clandestina. Vivimos muchas cosas juntos, a veces sin comentarlas, otras discutiendo, la mayor parte de las veces compartiendo. Recuerdo que en aquellos años me suspendieron dos meses en el diario en el que escribía porque denuncié una censura en una muestra que ella realizó con Fernando Ercila. Creo que no tuvimos tiempo de hablarlo, porque siempre seguíamos con otra cosa. El uso de la heliografía la hacía distinta porque, además de su originalidad, clavaba un puñal envenenado en el cenáculo de los grabadores que exigían ciertas normas muy precisas para que una obra pudiera integrar la disciplina. Compartimos tanto juntos. Integró la mesa chica de la dirección del Museo Castagnino (luego Castagnino+macro), pero mucho antes discutimos ideas y seguramente me sopló en el oído en los momentos de tomar decisiones cuando por poco tiempo curé el museo en aquellos primeros años de los noventa, organicé el primer salón de arte sin disciplina y realicé muestras inolvidables de las que participó como 11 x 11 Instalaciones o El objeto de los 90.

Con Graciela inauguramos el ciclo de exposiciones de Arte en la torre en la Fundación YPF, viajamos por el país y por el exterior. Vivimos el acecho de los fantasmas en la casona londinense y nos reímos de nuestros “secretos” en cualquier lugar del mundo. Nos separábamos y nos juntábamos, tal vez con la certeza de que manteníamos un vínculo que era más fuerte que cualquier circunstancia. No entiendo cómo no me di cuenta de que estaba tan enferma. Me cuesta todavía hablar de ella y se me llenan los ojos de lágrimas cuando escribo estas palabras. Supongo que para algunos puede ser muy cuestionable desde el punto de vista profesional a la hora de hacer una muestra, pero tal vez las cosas habría que pensarlas de otra manera, y seguramente, lejos de discutir, en este caso ella hubiera estado de acuerdo.

Fernando Farina

“Podríamos esforzarnos por crear otra cultura política donde el sufrimiento por la violencia repentina y por la pérdida tanto como la represalia violenta dejen de ser la norma de la vida política”.

Judith Butler
(Vida precaria, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 16)

Vida precaria de Judith Butler formó parte del conjunto de lecturas con las que pensé el proyecto Migraciones (en el) arte contemporáneo, que en 2015 tomó la forma de una exposición que presentamos como parte de la programación del MUNTREF en su sede del Hotel de Inmigrantes. Durante la investigación que orientó este trabajo, me encontré –entre otros– con la obra de Leila Alaoui: una excelente ocasión para conocerla y poder pensar con sus obras y sus experiencias. Aquella exposición, que buscó sondear la experiencia vital contemporánea desde el concepto de “migrar”, presentó una selección de obras de artistas de distintos orígenes 1 que atraviesan con sus trabajos problemas como migraciones, exilios, identidad, itinerancia, pertenencia, límites, fronteras. Asimismo, y pensando en que la producción simbólica forma parte de la experiencia actual, ese ensayo buscó también reflexionar sobre las condiciones del arte contemporáneo desde este concepto móvil de migración: de ideas, medios, soportes, prácticas, representaciones socioculturales, e inclusive la propia condición del artista.

Entonces, obras como las de Leila Alaoui fueron elegidas por su capacidad para poner en escena uno de los temas-problemas de nuestro mundo, así como también indagar las condiciones del arte contemporáneo, con la certeza de que su exploración abrirá nuevas fronteras para hacer del espacio del arte un nuevo espacio de pensamiento sobre nuestras experiencias cotidianas. La experiencia de los migrantes subsaharianos aparece en Crossings, la videoinstalación de Leila, en la que explora el tránsito de quienes se embarcan en el peligroso viaje que les permitiría alcanzar las elusivas costas de Europa. Se centra en el trauma colectivo provocado por la experiencia que viven de cruzar fronteras y convertirse en una frágil comunidad en un nuevo hábitat. A la vez que capta las texturas de las vivencias de transición física y psicológica, la obra apunta hacia el concepto de Europa como una utopía problemática en el imaginario colectivo africano.

“Luego de semanas de investigación, como observadora participante, en comunidades migrantes de Marruecos, concebí la idea de una experiencia audiovisual de inmersión mediante la cual compartir historias personales y recrear las perturbadoras sensaciones de la travesía. Me interesaba la capacidad del videoarte contemporáneo para explorar los límites de la narración tradicional, a la vez que evitar los clichés de victimización”, señalaba Leila.

Filmada desde el punto de vista imaginario de los migrantes, Crossings incorpora fragmentos de realidad entre imágenes reconstruidas de modo ficcional y efectos de sonido derivados de relatos verdaderos. El resultado es una videoinstalación de tres pantallas que combina voces en off, retratos estáticos de migrantes y paisajes. Junto a la videoinstalación, una serie de retratos fotográficos, en los que Leila pone en juego las estrategias que Richard Avedon usara para definir en sus figuras el carácter americano, es puesta al servicio de dignificar a unos sujetos que han sido expuestos a las condiciones más extremas y al sometimiento más denigrante: la mirada de Leila les devuelve la dignidad humana.

De estas consideraciones surge la posibilidad de repensar el lugar del arte hoy día. Ensayemos una respuesta posible, que resultaría eficaz a la luz de las obras aquí reunidas: el arte contemporáneo se presenta como una intensificación de las experiencias del mundo capaz de motivar a la emergencia de un pensamiento crítico. Retomando a Butler, las formas dominantes de representación pueden y deben ser destruidas para que algo acerca de la precariedad de la vida pueda ser aprehendido. Fotografías como las de Leila Alaoui, o sus videos, ofrecen justamente esa posibilidad al proponer imágenes y suscitar experiencias distintas de las formas dominantes de la representación o bien al apropiarse de ellas para destinarlas a otros sujetos, aquellos que habitualmente el sistema busca invisibilizar.

Sus trabajos contribuyeron a arrojar luz sobre aquellos que suelen ser identificados como “otros” y, a la vez, cuestionan el lugar del “nosotros”: pone (y dignifica) rostros humanos que son portadores silenciosos de historias inhumanas, exhibe los rastros de la violencia, da forma a la invisibilización del tráfico de personas, muestra la precariedad. Este tipo de acciones artísticas ligadas a la investigación de situaciones concretas de emergencia y experiencias límite contribuye a incluir otras perspectivas que den paso a una mirada del otro. Es quizás una vía para imaginar la posibilidad de avanzar hacia la conformación de un humanismo contemporáneo.

Diana B. Wechsler
Subdirectora MUNTREF

Biografía - Leila Alaoui

Leila Alaoui fue una fotógrafa y videoartista francomarroquí nacida en París en 1982. Vivió y trabajó entre Marrakech, París y Beirut. Estudió fotografía en la City University of New York antes de pasar temporadas en Marruecos y el Líbano. Sus experiencias en diferentes ambientes culturales y geográficos influyeron en su práctica crítica y creativa. Su obra explora la construcción de la identidad y la diversidad cultural, a menudo a través del prisma de las historias de las migraciones que atraviesan el Mediterráneo contemporáneo. Sus imágenes expresan realidades sociales mediante un lenguaje visual que combina la profundidad narrativa del documental y la sensibilidad estética de las artes plásticas.

Sus trabajos se exhiben internacionalmente desde 2009; fueron presentados en el Institut du Monde Arabe y en Art Dubai, en la Maison Européenne de la Photographie, París, y en el MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo de Buenos Aires. Sus fotografías se han publicado en diarios y revistas, entre otros, The New York Times y The Guardian. Murió en enero de 2016 durante un ataque de Al Qaeda en Burkina Faso, donde estaba realizando un trabajo documental, comisionado por Amnesty International, sobre las mujeres en ese país.

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“Era una artista radiante. Luchó para devolver la vida a la sociedad del olvido, a las personas sin hogar, a los migrantes, con la fotografía como su única arma. Ella fue una corresponsal de la paz”, escribía Jack Lang, presidente del Instituto del Mundo Árabe, ante la noticia de la muerte de Leila Alaoui durante el atentado en Burkina Faso en enero de 2016.

Leila, cuyo trabajo conocíamos y a quien invitamos a integrar con su obra la muestra Migraciones (en el) arte contemporáneo, al llegar al MUNTREF inundó en un instante el espacio con su vitalidad. Con gran entusiasmo recorrió el extenso corredor del tercer piso del Hotel de Inmigrantes mientras decía: “¡Me encanta formar parte de esta muestra en la que, además del interés del tema elegido, de veinte artistas, catorce somos mujeres!”

Es que ella se presentaba como un nuevo modelo para la mujer árabe “sin ataduras, con presencia en el mundo del arte, una visionaria que trataba temas como la inmigración o los derechos de la mujer”, como señalara su prima Yalda Alaoui en el diario británico The Independent.  Entre tanto, el escritor francomarroquí Tahar Ben Jelloun escribía perplejo: “Ni su talento, ni su inteligencia, ni su sensibilidad, ni su belleza la han protegido. Leila Alaoui [fue] una artista apasionada que sabía descubrir lo real detrás de la apariencia, mostrar el esplendor de un cuerpo detrás del velo de los prejuicios”. Desde la Universidad Nacional de Tres de Febrero lamentamos su ausencia, y con ella la persistencia de la violencia en todas sus diversas formas, esas ante las que ella –como tantos otros– trató de revertir a través de su trabajo produciendo una obra en la que arte y vida se implicaron de manera inescindible. Mostrar su trabajo es seguir sosteniendo sus propósitos.

Aníbal Jozami
Rector UNTREF

Diana Wechsler
Directora del Dept. Arte y Cultura UNTREF

PRENSA ALAOUI

Ubicación

MUNTREF CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
SEDE HOTEL DE INMIGRANTES

Av. Antártida Argentina (entre Dirección Nacional de Migraciones y Buquebus). Entrada por Apostadero Naval, Dársena Norte.

Visitas para público general

Martes a domingos 17:00 hs.

ENTRADA GRATUITA

CÓMO LLEGAR

FF.CC. San Martín, Estación Retiro. FF.CC. Mitre, Estación Retiro. FF.CC. Belgrano Norte, Estación Retiro. SUBTE: Línea C, Estación Retiro.

Líneas de Colectivos

5, 6, 7, 9, 20, 22, 23, 26, 28, 33, 45, 50, 56, 70, 75, 91, 92, 100, 101, 106, 108, 115, 126, 129, 132, 143, 150, 195.

Prensa

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