Perder la forma humana.
Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina

Organización: Esta exposición está organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) en colaboración con el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Buenos Aires) y el Museo de Arte de Lima con el apoyo de la AECID.

Curaduría: Red de Conceptualismos del Sur

Equipo coordinador de la Red de Conceptualismos del Sur: Ana Longoni (Argentina), Mabel Tapia ( Argentina), Miguel A. López (Perú), Fernanda Nogueira (Brasil), André Mesquita (Brasil), Jaime Vindel (España) y Fernanda Carvajal (Chile).

Coordinación general y producción para la sede de Buenos Aires: UNTREF-MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo

 

Este proyecto, generado por la Red de Conceptualismos del Sur y expuesto inicialmente en el MNCARS de Madrid representa la oportunidad de tener en la Argentina por primera vez una exposición de características inusuales: reúne 600 piezas que testimonian las tensiones estético políticas y la dinámica compleja de nuestras sociedades latinoamericanas en los años ochenta. La muestra, organizada en diferentes micro relatos, recorre las principales problemáticas de aquellos años en donde las expresiones artísticas se encuentran con las reivindicaciones por los derechos humanos, la cuestión de género, las nuevas perspectivas, la emergencia de culturas under, punk, y otras variantes alternativas.

Esta exposición no sólo recupera numerosas dimensiones de las experiencias vitales de aquellos años sino que integran en cada una de sus secciones las propuestas artísticas producidas en las distintas escenas culturales de latino América, desde Buenos Aires a México, pasando por Sao Paulo, Lima, Bogotá, Montevideo, Santiago de Chile y Asunción.

Finalmente, esta exposición generada en su origen por el MNCARS de Madrid que llega a Buenos Aires por el esfuerzo de la UNTREF y su museo el MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo, sitúa a nuestro museo en la red de museos que lidera el Reina Sofía, en tanto coloca a Buenos Aires entre las metrópolis culturales contemporáneas.

“Existencialismo cínico, contracultura, mayo francés, beatniks, nueva izquierda, anti-psiquiatría y música de rock como hilo musical brindaron el desfile de ideas que me empujaron hacia el futuro con una alegría impúdica que aún conservo.

Monologuistas contestatarios, bailarinas de strip-tease y músicos de happening-rock intentábamos carecer de identidad con la intención de vivir en revolución permanente. Éramos tan pocos que el borde de los escenarios se hacía permeable y emancipaba a artistas y a espectadores de sus roles acostumbrados.

La idea era perder la forma humana en un trance que desarticule las categorías vigentes y provea emociones reveladoras”.

(Carlos Indio Solari, ex líder de la banda de rock Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota)

“Perder la forma humana”. Esa reveladora imagen de la mutación, que retomamos del músico argentino Indio Solari, interpela los materiales reunidos en la exposición desde un abrupto contrapunto: entre las insoslayables imágenes de la violencia sobre los cuerpos y las radicales experiencias de libertad y transformación que ocurrieron a pesar de todo. Cuerpos asolados/cuerpos mutantes, entre el terror y la fiesta. No solo las secuelas atroces del terrorismo de Estado (la desaparición masiva, la masacre) a través de regímenes dictatoriales y grupos paramilitares, sino también los impulsos colectivos por idear modos de vivir en libertad, en revolución permanente, en metamorfosis inesperadas.

La imagen que la exposición trama de los ochenta latinoamericanos no pretende ser panorámica ni representativa, sino que se presenta como una diagramación posible de las transformaciones, irrupciones y tensiones históricas, artísticas y políticas que atravesaron esa época. La alusión a su carácter “sísmico”, inspirada en Didi-Huberman, metaforiza el ejercicio de generar una imagen en la que confluyen múltiples temporalidades (múltiples imágenes), muchas en conflicto entre sí, que remueven toda expectativa de asimilación de esa época a una figura estable, estanca y unidimensional.

Esta muestra esboza una imagen de los años ochenta en América Latina que, lejos de considerar esa delimitación geopolítica como un todo para representar equitativamente, visualiza en un formato expositivo parte de los resultados de un proyecto de investigación en curso, que por el momento se ha focalizado en el Cono Sur, Brasil y Perú, con la inclusión de casos puntuales de México y Colombia. Tomamos un recorte cronológico que se inicia en 1973, año del golpe de Estado de Pinochet en Chile, que simboliza la brutal clausura de una época de expectativas de transformación revolucionaria en el continente y se extiende hasta 1994, cuando el zapatismo inaugura un nuevo ciclo de protestas que refunda el activismo poético-político a nivel internacional.

Queremos mostrar la aparición múltiple y simultánea (nunca consensual) de tácticas afines, invención de espacios y modos de hacer arte y política en diferentes puntos de América Latina en respuesta, en muchos casos, a situaciones de conflicto muy diversas generadas por la represión por parte del Estado y las violaciones a los derechos humanos, los inicios del neoliberalismo, la fractura del proyecto socialista y el desbordamiento del repertorio de la izquierda tradicional, entre otras cuestiones. Estas experiencias surgieron imbricadas con la irrupción de prácticas radicales y discursos de disidencia sexual que desarman las concepciones binarias del sexo y también, con la subterránea aparición de un sujeto-escoria inscripto en las nuevas formas de articulación social y política de subculturas juveniles que desconocen el concepto de la representación política y optan por formas autogestivas de colaboración y producción cultural “desviadas”. Estas formas de subjetivación llevan, a su manera, a extraviar la forma humana: tensionan, desarman y deforman la concepción humanista y moderna de sujeto. 

Nuestra apuesta es doble: señalar redes de relaciones, modos de hacer comunes nuevos procesos de subjetivación y devenires, y en la medida en que pensamos la exposición como una experiencia sensible, deseamos apelar a una política de montaje que genere una constelación afectiva de imágenes. De ese modo, apostamos a generar una fuerza interpeladora que, desde el pasado, problematice la percepción del presente y se proyecte en él cargada de futuro.

 

HACER POLÍTICA CON NADA 

El activismo artístico de los años ochenta nace marcado por la derrota de los proyectos emancipadores de diversos países de América Latina y por la resistencia a las dictaduras. Este hecho diferencia este período de las estrategias de acción artística producidas en los años sesenta y setenta, que aspiraban a actuar en procesos revolucionarios y de liberación. Es arte desarmado.

Estas prácticas se ejercen desde un espacio distinto al de los museos, galerías e instituciones artísticas: el de los movimientos sociales. La acción estética se convierte en praxis política cuya finalidad es, en muchos casos, visibilizar todo lo que queda borrado tanto por las dictaduras como por los pactos de transición democrática. 

Los modos de producción y distribución de estas acciones son precarios cuando no marginales: sus soportes gráficos son la serigrafía, la fotocopia, la fotografía y el propio cuerpo. En este sentido, una práctica constante es la subversión de la publicidad y el desarrollo de una gráfica política “popular”. La mínima intervención para el máximo efecto.

Algunas de estas acciones se dispersaron en el cuerpo social a tal punto que su origen artístico se olvidó. Otras fracasaron en su objetivo político, pero aún actúan como construcciones en la memoria colectiva. 

 

ESTRATEGIAS CREATIVAS DEL MOVIMIENTO DE DERECHOS HUMANOS 

Entre las estrategias del movimiento de derechos humanos durante las últimas dictaduras en la Argentina (1976-1983) y Chile(1973-1990), pueden reconocerse y contrastarse dos grandes matrices de representación visual de los desaparecidos: las fotos y las siluetas. 

Desde sus comienzos en 1977, las Madres de Plaza de Mayo idearon recursos simbólicos que las identificaran y cohesionaran a la vez que permitieran hacer visible su existencia y reclamo ante los familiares de desaparecidos, la sociedad argentina y la comunidad internacional. El Siluetazo (1983) señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con la demanda de los movimientos sociales y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación, a pesar del amenazante operativo policial, de cientos de manifestantes que pintaron y pusieron su cuerpo para trazar siluetas que representaran “la presencia de una ausencia”, la de los miles de desaparecidos.

En Chile, a partir de 1983 surgen agrupaciones fuera de la lógica partidaria que comienzan a intervenir políticamente en el espacio público. Mujeres por la Vida –un colectivo de posicionamiento feminista y diversa procedencia ideológica, desde la Democracia Cristiana hasta el Movimiento de Izquierda Revolucionario– y el Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo –cuyo principal referente ideológico era la teología de la liberación– respondieron activamente a la persistente represión de la dictadura de Pinochet mediante acciones relámpago consistentes en marchas que confluían en un punto inesperado de la ciudad, señalamientos, cortes de tránsito mediante cadenas humanas, lienzos reivindicativos y el recurso a la letanía para vincular la denuncia a la cadencia repetitiva de la voz.

 

CONVOCATORIAS ABIERTAS

La campaña del NO+ es una convocatoria lanzada por el grupo chileno CADA (Colectivo de Acciones de Arte) en septiembre de 1983, a diez años del golpe de Estado de Pinochet y en medio decrecientes protestas sociales. Apareció como un dispositivo inconcluso inscripto en los muros de la ciudad para ser completado por cualquiera. Un gesto mínimo y abierto, una invitación al palimpsesto. El NO+ logra articular a la oposición al abarcar la singularidad de deseos heterogéneos, desde enunciados antidictatoriales y antineoliberales hasta el rechazo a la familia tradicional y el reclamo de luchas indígenas y ecologistas. Una consigna fuera de control cuyo final es impredecible y de la que ya nadie es dueño: en esta intervención, el CADA es testigo de su propia desaparición como autor.

En la Argentina, varias iniciativas impulsadas por artistas en apoyo a las Madres de Plaza de Mayo se asientan en la participación de manifestantes a partir de dispositivos gráficos que son completados y cobran sentido en la acción y decisión de la multitud en medio de contextos de movilización. Durante la Cuarta Marcha de la Resistencia (21 de diciembre de 1984), Gas-Tar (Grupo de Artistas Socialistas-Taller de Arte Revolucionario) propone el Afiche para terminar entre todos. En la Plaza de Mayo, mientras un grupo imprime 3.500 carteles con inconclusas figuras de represores, otro grupo las completa a mano con monigotes, esvásticas, calaveras, rejas, nombres o consignas. Un último grupo de manifestantes pega los carteles en las inmediaciones.

 

BAILAR LA CUECA: DUELO Y SUBJETIVACIÓN SEXOPOLÍTICA 

La cueca es un baile tradicional chileno que escenifica la conquista amorosa y que fue declarado por la dictadura de Pinochet como baile nacional. Desde inicios del régimen militar, las mujeres de víctimas de la represión recurren al baile para representar su ausencia. En distintos actos públicos, comienzan a bailar solas la cueca dejando que la coreografía vuelva espectral al ser querido ausente como forma de denunciar y hacer público su duelo.

En 1985, el CADA (Colectivo de Acciones de Arte realiza Viuda, intervención que consiste en hacer circular por distintas revistas de la prensa opositora chilena la fotografía de una mujer vestida de negro con la inscripción “viuda”. La dictadura había matado a sus compañeros y era necesario visibilizar a las mujeres sobrevivientes como sujetos políticos que sufrían las consecuencias persistentes de la represión.

El 12 de octubre de 1989, en la sede de la Comisión de Derechos Humanos en Santiago de Chile, Yeguas del Apocalipsis, dúo integrado por Francisco Casas y Pedro Lemebel, bailan una cueca homosexual sobre un mapa de América Latina cubierto de vidrios de botellas de Coca-Cola. Escenifican así un cortejo disidente y peligroso en varios sentidos: frente a la represión gubernamental, ante la amenaza de contagio de sida en la confusión de los flujos sanguíneos por las heridas provocadas por los vidrios y frente al desconcierto o la incomprensión de los militantes de derechos humanos.

Subvierten la danza nacional a la vez que citan la cueca sola desnaturalizando la imagen de la mujer sufriente, deserotizada y abnegada. El dúo recupera las filiaciones entre duelo político, vulnerabilidad y deseo.

 

ARTE AL PASO: ACCIÓN SERIGRÁFICA

El impulso a la serigrafía como herramienta política y estrategia de socialización del arte aparece en diversos contextos y puede resumirse en la consigna “arte al paso”, que evoca la comida al paso, rápida, barata, callejera y popular.

En Perú, el Grupo Paréntesis (1979) y el Taller E.P.S. Huayco (1980-1981) manifiestan en su elección de la serigrafía una conciencia de la reproducción masiva como utopía democratizadora. Más tarde, el Taller NN (1988-1991) genera múltiples piezas de agitación política que circulan de forma marginal. El grupo invoca un discurso comunista radical que recurre a la poesía, la ironía y la ambivalencia como modos de desestabilización del sentido común instalado sobre el conflicto armado entre la guerrilla maoísta Sendero Luminoso y el Estado peruano.

NN-PERÚ (Carpeta negra), realizada por el Taller NN, es una de las piezas gráficas que ponen críticamente en escena los imaginarios que alimentaron el conflicto entre el Estado peruano y la guerrilla. Su primer aparte, MITO-MUERTOS, registra una serie de incisivos retratos de líderes intelectuales de la izquierda. La segunda, PERÚ DEEXPORTACIÓN, trabaja sobre imágenes de varias matanzas de aquellos años. El coloreado de estos cuerpos arrasados alegoriza la negación y el exterminio del antagonismo en todas sus formas y confronta la propia invisibilidad derivada de la sobreexposición de imágenes.

En Chile, la Asociación de Plásticos Jóvenes (APJ), en la que confluyen desde 1979 estudiantes universitarios en una práctica estética disidente, quiebra los códigos visuales del cartel político desarrollado durante la Unidad Popular a partir del uso del negro, la fotografía documental y una estética fragmentaria. La serie de banderas realizada en 1981 se apropia de (y subvierte) una insignia patria, emblema militar privilegiado del Estado dictatorial. Utiliza tanto la accesibilidad de la fotocopia como la autonomía de la serigrafía para generar una gráfica mixta. Apelan al reciclaje de imágenes, documentos y periódicos produciendo una visualidad precaria y cargada de experimentación para colaborar con organizaciones sindicales, agrupaciones políticas y de derechos humanos.

En la Argentina, los grupos Gas-Tar y C.A.Pa.Ta.Co. (1980-1991), vinculados al Frente de Artistas del Movimiento al Socialismo –de orientación trotskista– y en los cuales participan Fernando Coco Bedoya y Emei (provenientes de la experiencia peruana),llevaron a cabo acciones gráficas en colaboración con el movimiento de derechos humanos y en apoyo a conflictos obreros. Con la intención de transformar a los manifestantes en ejecutantes activos, instalan el taller serigráfico en plena calle –con una técnica que permite combinar colores en una sola pasada– e imprimen directamente sobre el pavimento en una ocupación estética del espacio público. Esos modos de hacer se propagan a las Madres de Plaza de Mayo y otros grupos.

 

INICIATIVAS INTERNACIONALISTAS

Es notable la persistencia y la transformación del legado internacionalista en las prácticas artístico-políticas latinoamericanas. Cabe señalar que internacionalismo no es sinónimo de internacionalización (que alude a las aspiraciones de proyección del arte local en la escena internacional), e incluso se puede pensar como su contracara en materia de políticas artísticas. En el ideario de la izquierda, el internacionalismo se comprende como un llamado a la unidad, la asociación, la cooperación y la fraternidad de los pueblos en la perspectiva de que cualquier acción local tendrá efectos sobre el curso de la historia, más allá de las fronteras del Estado-nación.

Así, el colectivo argentino C.A.Pa.Ta.Co impulsa Vela x Chile (1986-1987) y Bicicletas a la China (1989), dos convocatorias en solidaridad con el pueblo chileno y con los estudiantes chinos gestadas desde Buenos Aires y diseminadas a través del circuito precario y alternativo del arte correo. 

Por su parte, al viajar a Colombia en 1981, el colectivo mexicano No-Grupo se contacta con algunos miembros de la guerrilla M-19. Ya en México, el M-19 propone al No-Grupo un proyecto conjunto: la agenda Colombia 83. La publicación fue diseñada por el No-Grupo con la implicación del Grupo Proceso Pentágono y el grupo Mira. La agenda reúne la contribución de 40 artistas y textos críticos que permitieron difundir la situación sociopolítica de Colombia e interrogarse sobre cómo la práctica artística puede contribuir e impulsar procesos de transformación social.

Desaparecidos Políticos de Nuestra América, otra iniciativa de solidaridad internacional propuesta por el colectivo Solidarte/México, reúne envíos postales a la convocatoria que tuvo como objetivo difundir distintos casos de víctimas de persecución, encarcelamiento y represión en Latinoamérica.

 

LO INSEPULTO

En la condena que pesa sobre los desaparecidos a carecer de nombre, de entierro y de sepultura reside uno de los mayores horrores de la represión, una dimensión que pone en crisis y fractura toda memoria colectiva.

El hombre de arena, una versión libre del cuento de E.T.A. Hoffmann montada en 1992 en Buenos Aires por el grupo teatral argentino El Periférico de Objetos, puede leerse como una potente metáfora de lo insepulto. Remueve aquello socialmente oculto, no procesado, que insiste en emerger a pesar de la amnesia colectiva porque no está resuelto. No es menor considerar el contexto en el que sucede la puesta: en medio de la impunidad que iniciaron las llamadas leyes del perdón durante el gobierno de Alfonsín y que se consolidó con el otorgamiento de indultos a los responsables del genocidio por parte del presidente Menem.

La obra transcurre en torno a una caja llena de tierra seca en la que se vislumbran muñecos semienterrados. Los muñecos-espectros parecen tener autonomía, mirada, voluntad, incluso rebeldía. ¿Son autómatas o personas? Se ocultan, reaparecen, buscan la superficie, se estremecen. Los actores-manipuladores son desenterradores de estas criaturas y son también quienes vuelven a enterrarlas, una y otra vez. “Lo cotidiano, lo familiar, lo conocido aparece afectado por circunstancias fantásticas que no permiten diferenciar el terreno preciso de lo viviente, lo racional y lo irracional, el de los objetos inanimados, la materia muerta”, define el grupo en explícita referencia al concepto freudiano de lo siniestro.

En una sociedad a la que se le había negado la posibilidad de duelo, el teatro se erige como señalamiento de esa falta, incluso como sustituto ritual.

 

EL DELIRIO PERMANENTE 

En la Argentina y Brasil surgen, entre los últimos años setenta y los primeros ochenta, tres colectivos que proponen reinventar la vida a través del acto creativo. Estos tres grupos –el Taller de Investigaciones Teatrales, de Buenos Aires, el Grupo de Arte Experimental Cucaño, de Rosario, y Viajou Sem Passaporte, de San Pablo– despliegan sus propuestas en teatro, música, fanzines, cine y acciones callejeras tomando distancia respecto al realismo socialista y al arte panfletario. En su lugar, intentan poner en marcha la imaginación, la provocación y la creación colectiva como actividades capaces de transformar las condiciones “normales” de la existencia. 

En medio del clima de aislamiento y desinformación que se vive, construyen sus propuestas desde la reivindicación del primer surrealismo y su cruce con el trotskismo. Llama la atención la reivindicación anacrónica de un “arte revolucionario” en medio de condiciones signadas por el repliegue de la militancia a la clandestinidad debido a la represión.

Un momento clave en la confluencia de los tres grupos es el festival Alterarte II, celebrado en San Pablo en agosto de 1981. Allí idearon una acción en medio de la feria dominical de Plaza de la República, inspirada en textos de Artaud sobre la peste, que derivó en un escándalo público y en el arresto y la deportación de algunos de sus integrantes.

 

TERRITORIOS DE VIOLENCIA 

Genocidio, fosa común, exhumación, NN, campos de concentración, botaderos de cadáveres. Parece imposible poner de manifiesto en su entera magnitud los macabros hallazgos de decenas de miles de cuerpos torturados, asesinados y enterrados clandestinamente a lo largo del continente latinoamericano durante el último medio siglo.

Con la implementación de la Operación Cóndor desde 1975,e incluso hasta 1992, se conforma una alianza regional de terrorismo de Estado apoyada por el servicio de inteligencia de Estados Unidos. Se articulan allí diversos gobiernos autoritarios que impulsan políticas fuertemente represivas frente al avance de las insurgencias populares y coordinan una red ilegal y secreta entre las dictaduras militares de Paraguay (1954-1989), Brasil (1964-1985), Bolivia (1971-1982), Chile (1973-1990), Uruguay (1973-1985) y la Argentina (1976-1983).Se estima que más de 400.000 latinoamericanos fueron víctimas de estas políticas de Estado terroristas.

En estos “territorios de violencia” se imponen el genocidio, la tortura, el secuestro y la desaparición forzada de personas. Con el avance de la década de los ochenta, salen a la luz fosas comunes y centros clandestinos de detención y exterminio, mientras los procesos de exhumación ponen al descubierto decenas de miles de cuerpos torturados, asesinados y enterrados de forma clandestina. 

En torno a este eje se ponen en diálogo diferentes materiales, desde registros documentales, como el video que muestra el bombardeo al Palacio de la Moneda junto con la voz del último discurso de Salvador Allende, signos del abrupto fin de la vía democrática al socialismo emprendida en Chile por el Gobierno de la Unidad Popular, hasta trabajos de artistas como Osvaldo Salerno (Paraguay) y Elías Adasme (Chile),que se apropian de imágenes de la masacre para operar simbólica e incluso ritualmente colocando, en gesto sacrificial, su cuerpo en el lugar del cuerpo social.

 

TERRITORIOS DE LIBERTAD 

Las imágenes y acciones que aquí se presentan permiten ver la potencia subversiva de los cuerpos a la vez que su vulnerabilidad. 

Alrededor de 1980, el fotógrafo argentino Gianni Mestichelli colabora con la Compañía Argentina de Mimo en la realización de cientos de fotografías de desnudos de grupo. Las imágenes aluden directamente a la violencia y los métodos de represión: las composiciones emulan detenciones, fusilamientos, interrogatorios y diversos procedimientos de tortura, como la “parrilla” o la “capucha”. Detrás de montañas de cuerpos apilados se invoca la presencia espectral de los desaparecidos. Las fotografías registran una paradoja: junto a la dureza de algunas imágenes, los vínculos que se establecen entre los cuerpos abren paso también al hallazgo, el humor y el juego. Cuerpos que dicen mucho cuando casi nada se podía enunciar públicamente. 

Durante la dictadura brasileña, agrupaciones de artistas y poetas ensayan formas de intervención en el imaginario social con propuestas relacionadas con el cuerpo y la sexualidad que desafían la seriedad castradora impuesta por el Estado. Un poema-grafiti OV3RGOZE (u OVERGOZ3), formado por una sola palabra, se multiplica durante los primeros años ochenta en las calles de Río de Janeiro. Creado por el colectivo brasileño Gang, su texto puede traducirse como “sobregoce” o “más que goce” y señala una apelación a gozar en su máxima dimensión. Se trata de un llamado a imaginar nuevas formas de contestación a través de la parodia, la burla y la llamada al placer desde la esfera pública. 

Por otra parte, en el contexto de México, una serie de artistas y colectivos desarrollaron acciones, intervenciones y proyectos que ironizan sobre los roles tradicionales del género y la sexualidad, así como interpelan el control fuertemente patriarcal del espacio público. Estos artistas intervienen los medios masivos de comunicación, la calle, pero también espacios artísticos e instituciones oficiales usando la parodia como vehículo crítico. Algunas de estas acciones forman parte de los primeros grupos feministas y colectivos de disidencia sexual surgidos durante los años setenta y ochenta.

 

LETANÍAS PROFANAS

Las performances del uruguayo Clemente Padín y la instalación Tu dolor dice: Minado, del colectivo homosexual Yeguas del Apocalipsis, aluden a la violencia política y la desaparición de personas apelando al espectador a través del cuerpo sonoro –la voz– y la insistencia en nombres y números.

El registro burocrático de nombres propios, los números de documentos de identidad y las estadísticas están asociados a las políticas de identificación y control por parte del Estado. Estos datos se utilizan para identificar y perseguir a aquellos sujetos considerados una amenaza para el orden establecido. La subversión de esa lógica en contextos dictatoriales interpela al Estado como responsable de cada uno de esos cuerpos ausentes. El sonido de la voz configura así una letanía que, al enunciar los nombres completos y sus números de identificación, corrompe la herramienta de control de Estado y lo interpela para reclamar justicia.

En el caso de Yeguas del Apocalipsis, su acción expresa su adhesión al reclamo de re-unir los nombres y los cuerpos de las víctimas de la dictadura. A través de un proceso de descalce, pues es un cuerpo marica el que se pone en el lugar del desaparecido, llevan a la memoria a bifurcarse en lugar de seguir un relato (o un reclamo) lineal. 

 

EXILIOS

Nosotros no sabíamos: así tituló el artista argentino León Ferrari el conjunto de 42 hojas sobre las que pegó, de ambos lados, un collage con recortes de los diarios de circulación masiva que compiló entre el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 y noviembre de ese año, cuando el artista y su familia debieron dejar el país rumbo al exilio en Brasil –a excepción de su hijo Ariel, quien desapareció en Buenos Aires unos meses más tarde.

Ferrari se envió a sí mismo esos collages a Brasil, a nombre de un destinatario falso, y luego los fotocopió y difundió, cada vez que tuvo oportunidad, en pequeñas tiradas.

Las noticias reunidas dan cuenta de la presentación de habeas corpus y la aparición incesante de cadáveres. Así, mientras la dictadura negaba la existencia de desaparecidos, el procedimiento de Ferrari evidencia muy pronto no solo el exterminio, sino también el síntoma de que buena parte de la sociedad civil hiciera como si no pasara nada.

A partir de la experiencia del exilio, consecuencia del golpe de Estado de 1973 en Chile, el proyecto del artista Guillermo Deisler (Santiago de Chile, 1940-Halle, Alemania, 1995), quien se identifica a sí mismo como “ciudadano del mundo”, recurre a nuevos lenguajes (poesía visual, poesía objetual, foundpoetry y acciones poéticas, entre otros) y a la producción de obras colectivas por medio de convocatorias internacionales, que luego entraron en circulación entre un continente y otro gracias a los circuitos alternativos y las redes del arte correo. Los aparatos de control en América Latina y Europa del Este no lograban revisar el gran flujo de envíos postales que circulaba. Surgía allí un intersticio por el que se filtraban cartas y envíos más allá del control disciplinario de los sujetos.

 

CONTRA INFORMACIÓN 

La comunicación se concibe en este período como una herramienta clave en la intervención política. La puesta en discusión de la información que circula, el cuestionamiento periodístico del “dónde”, el “cómo” y el “para quién” da lugar a nuevos mensajes e imágenes que intentan minar los discursos oficiales: frente a las agendas informativas del poder, se propone la elaboración de una contraagenda.  

Se trata de actividades de contrainformación, entendidas como un modo de “usar el sistema para darlo vuelta”, como un enfrentamiento contra el orden establecido haciendo uso de sus propias herramientas. Las múltiples experiencias que surgen cuestionan la noción de verdad construida desde el poder, fomentan usos alternativos de medios y tecnologías y proponen nuevas formas de organización y de movilización generando circuitos de producción de información no oficiales. 

Diversos movimientos, agrupaciones de fotorreporteros, videastas y periodistas se organizan para hablar de todo aquello que quedaba silenciado y para realizar acciones de denuncia y solidaridad, en ocasiones en contacto directo con movimientos políticos. Sus medios parten de una jerarquización de la información que dota de un nuevo marco a los acontecimientos del presente y crea redes de conexión entre propuestas aisladas, aunque afines en sus objetivos. Muchas de estas acciones de denuncia escaparon del tratamiento anecdótico o espectacular que la información oficial daba a los sucesos y con frecuencia tomaron forma en la ironía y el humor, en lo que René de Obladía llamó la “forma amable de la desesperación”. 

 

UMBRAL

En 1982 el poeta, ensayista y activista argentino Néstor Perlongher escribió el poema “Cadáveres” en un largo viaje en ómnibus de Buenos Aires a San Pablo, donde se había radicado un año antes en circunstancias que él mismo caracterizó como “exilio sexual”. 

La insubordinación de la lengua se obstina en la repetición de la frase “Hay cadáveres”, que cierra cada estrofa del poema. En un contexto en el que el movimiento de derechos humanos reclama por la aparición con vida de los desaparecidos, el poema reitera, de manera inquietante, la existencia de muertos. Los cadáveres aparecen en todos lados, en descampados, en canales, en puentes, en muelles, pero también en el sexo y en los fluidos corporales, referencia que apunta a sexualizar la historia y la política, a advertir los modos en que la violencia se inscribe en los cuerpos. 

En una deriva insubordinada de las palabras, multiplicada hasta el delirio, se desarma la sintaxis en líneas de fuga que la desquician para hacer de la lengua un flujo libidinal, deseante. Este desacato a la autoridad de la lengua es también, en la poética de Perlongher, una apuesta por indisciplinarla desde un devenir “marica” de la escritura. Un “devenir loca” que sexualiza la escritura e infecta el orden heterosexual del lenguaje. 

 

DESOBEDIENCIAS SEXUALES 

Desde mediados de la década del setenta, en paralelo a una creciente toma de la palabra por parte de las minorías sexuales, una serie de propuestas artísticas utiliza el cuerpo sexuado como herramienta de acción poética y política. Estas prácticas apuestan a subvertir la identificación que la heteronormatividad establece entre sexo y género, al tiempo que proponen nuevos modelos de disidencia micropolítica. El cuerpo y la sexualidad constituyen un territorio privilegiado de producción y control, de inscripción de la norma social, pero al mismo tiempo son vistos como elementos de resistencia crítica.

Las “desobediencias sexuales” exhiben cuerpos abyectos, travestidos o sujetos a tecnologías de corrección sexopolítica. Esos cuerpos alteran el orden clasificatorio que distingue entre “normales” y “desviados” y están abiertos a formas del deseo que trastornan la estabilidad del binomio masculino/femenino. 

El escritor y artista chileno Pedro Lemebel envió una carta de adhesión al Partido Comunista que fue rechazada. De ahí su manifiesto “Hablo por mi diferencia”, leído por primera vez por María Eugenia Mezza en un acto del partido en 1986. Dicho texto acompañado por su imagen travestida y con el emblema de la hoz y el martillo inscriptos en el rostro son una interpelación a la tradición de la izquierda partidaria homofóbica y un llamado a hacer ingresar el deseo (y su fuerza desestructurante) al concepto de lo político. A la vez, supone una apelación a que el sujeto marica no quede inmovilizado en un compartimento (la política homosexual), sino, justamente, librado a la invención de estrategias de rebelión que sean cómplices de otros combates, que los contaminen. 

Los trabajos de artistas como Liliana Maresca, Paz Errázuriz, Carlos Leppe, Ney Matogrosso, Sergio Zevallos y Miguel Ángel Rojas también discuten la división entre lo público y lo privado, advierten que la separación de dichos ámbitos es arbitraria y que la confinación de la sexualidad a lo privado esconde una forma de disciplinamiento del cuerpo. Atacan la heterosexualidad como régimen político a través de prácticas performativas carnavalescas que celebran la mutación del cuerpo, transgreden el imaginario religioso o señalan lugares de encuentro para quienes practican otras formas de sexualidad. 

 

ANARKÍA

Desde el principio de la década de los ochenta surge, en espacios marginales de ciudades como Buenos Aires, Bahía Blanca, Lima, Santiago de Chile, México y San Pablo, una serie de escenas vitales y autogestionadas que promueven el establecimiento de modos alternativos de creación, intercambio de ideas y debate. Estas movidas, también llamadas “underground” o “subterráneas”, situadas al margen de las exigencias ideológicas de la izquierda tradicional, amplían el campo de la acción política. Se oponen frontalmente a la cultura oficial y al circuito artístico comercial a través de la mezcla de poesía, música amateur, arquitectura participativa, acción gráfica, travestismo, cabaret y teatro independiente.

La reivindicación de actitudes libertarias y del espíritu anarquista, así como la estimulación con drogas y alcohol, la libertad sexual y una violencia demoledora, colocaron el cuerpo en el centro de aquella experimentación política.

En torno a la noción de “hazlo tú mismo”, surgen modos distintos de producción y distribución, y se fomenta la construcción de espacios en los que cada uno podía ejercer como protagonista: se puede hacer música sin necesidad de ser “músico”, se puede crear sin ser “artista”. La aparición de espacios (cafés, bares o lugares nómades de encuentro nocturno, parques y festivales) dio lugar a distintas formas de resistencia a través de la música y el encuentro social y creativo. Pequeños sellos discográficos, fanzines, centros sociales y casas ocupadas centran esta explosión de producción estética y política, al margen de la industria cultural y de la militancia ortodoxa, desafiando la separación tradicional entre público y artista. 

Una suerte de “estrategia de la alegría” intenta recuperar el estado de ánimo y regenerar los lazos sociales quebrados por el terror.

 

ARETE

El Arete Guazú es un ceremonial practicado por la comunidad chiriguano de Santa Teresita, en el Chaco paraguayo; divide el tiempo anual en dos y supone un corte de tres días en los que la comunidad renueva un contrato social, se reafirma y media en los conflictos. Arete es una palabra guaraní que puede traducirse como “fiesta”; la raíz “ara” remite a “tiempo”, mientras el sufijo “ete” evoca algo verdadero o extraordinario: se trata de la fiesta como un tiempo auténtico y excepcional, un paréntesis en el transcurso ordinario de los días.

Durante este ritual, los chiriguanos portan la máscara de un antepasado o de un animal mítico al que, sin embargo, no representan ya que la máscara no cubre ni disimula el rostro, sino que muestra el verdadero rostro social de la persona. Se juega así con la ausencia y la presencia, con la ocultación y la revelación de la identidad individual o social, el ser y el no ser. Al término del ritual, la máscara es abandonada en el lugar donde los chiriguanos entierran a sus seres queridos cuando “parten”, pues la muerte se concibe como un viaje al lugar mítico de origen.

Ticio Escobar propuso en los años ochenta una lectura antropológica y estética del ritual, que ilustró con un conjunto de fotografías en su libro El mito del arte y el mito del pueblo (1986). Escobar señala la invisibilidad que pesa sobre los pueblos indígenas y su arte, una condición que impide constituirse al indígena como sujeto de pleno derecho en un país –y un continente– que lo convierte en fantasmagoría.

 

ARCHIVOS EN USO

Los Archivos en Uso son programas específicos para disponer, a través de internet (www.archivosenuso.org),de distintos archivos digitalizados, una herramienta de socialización de acervos de documentos cuya reunión es resultado de largos proyectos de investigación colectivos. La digitalización de esos archivos cumple una doble función: por una parte, contribuye a su preservación mediante el escaneado en alta resolución de los documentos que lo componen; por otra, facilita su difusión pública mediante copias en baja resolución que garantizan el acceso público a ellos. 

Se trata de un diseño que vuelve accesible un archivo sin que se requiera especialización, sino curiosidad, de los usuarios. Los archivos contienen materiales de distintos soportes (fotos, escritos, videos, audios, etcétera). Se organizan a partir de palabras claves (por fecha, archivo, acontecimiento, nombres propios, ideas fuerza) para conformar una base de datos que facilite la búsqueda por parte de los usuarios. 

En Perder la forma humana se presentan dos archivos en uso que se concretaron en este proyecto de investigación; el archivo de estrategias creativas del movimiento de derechos humanos en Argentina y el archivo del grupo artístico chileno CADA (Colectivo de Acciones de Arte). 

Con motivo de la exposición, el Museo Reina Sofía editó una publicación que ofrece un recorrido transversal de la muestra. En un glosario, que funciona a modo de “caja de herramientas”, se aglutinan una serie de conceptos que provienen tanto del léxico acuñado en los años ochenta como de la investigación que da lugar a la propia exposición. Además, se recogen textos de los investigadores del proyecto y se incluye un índice donde aparecen todos los artistas y colectivos implicados en la muestra.
La itinerancia en Buenos Aires, con sede en el Muntref-CAC, ha resuelto hacer una nueva edición del libro catálogo, en este caso bilingue para ampliar el alcance de esta importante publicación.

 

ACTIVIDADES PARALELAS

Ciclo de cine: El roce de los cuerpos. Cine y video latinoamericanos sobre los años 80

FECHA: jueves viernes y sábados del 3 de abril al 9 de mayo de 2014
LUGAR: Teatro Margarita Xirgu-Gestión UNTREF, Casal de Cataluña, Chacabuco 875, Buenos Aires.

 

Seminario: Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina

FECHA: junio, 2014
LUGAR: Sala de usos múltiples Muntref-CAC PB Acceso sur del Hotel de Inmigrantes.

El seminario tiene entre sus principales objetivos posibilitar la discusión directa con una selección de agentes y artistas mencionados en distintos trabajos presentados en la exposición. Se presenta como una actividad esencial para activar el relato de la misma.
Además de representantes de colectivos de la época, asistirán críticos, activistas e investigadores del proyecto con el objetivo de provocar el diálogo y el debate sobre las experiencias afectivas, estéticas y políticas de la cual muchos de los presentes fueron partícipes activos.