El arte es una de las formas que adquiere la búsqueda de la belleza, tanto para quienes lo crean como para los que lo disfrutan.

Estamos hoy, a través de la obra del artista que presentamos, frente a un paso superlativo en este derrotero; realizado por quien supo en su momento romper los moldes formales de la época y los criterios considerados correctos en su medio.

Al actuar así reafirmaba la vigencia de la innovación y la libertad creativa.

Presentar en el Muntref y difundir entre miles de universitarios y alumnos primarios y secundarios una muestra de Alfredo Hlito, curada y presentada como en los más importantes museos del mundo es expresar una vez más nuestra vocación de “Dar a cada uno la llave del tesoro de la vida” que es quizás la mejor definición que cabe a la acción de acercar la cultura al conjunto de la población.

 

ANÍBAL Y. JOZAMI
Rector UNTREF / Director MUNTREF

Alfredo Hlito se define a sí mismo por una obcecada y casi irracional adhesión a ciertas reglas de juego en que consiste la pintura … Y agrega
Nunca creí que la pintura fuera algo que se pudiera inventar, pero sí algo a lo que se debía acceder … la pintura conoció tantas invenciones … que se anularon entre sí … sin anular la pintura
Conviene reseñar algunos hechos. Las décadas del 30 y del 40 registran una incipiente industrialización y reacomodamiento de sectores rurales que migran particularmente a Buenos Aires, núcleo inicial de sectores obreros con un rol decisivo en los cambios políticos de los años siguientes. La ciudad se expande y adquiere ciertos caracteres de metrópoli moderna.
Desde la noche de los cristales a la sanción de las leyes antisemitas en Italia, una diáspora de intelectuales europeos escapa hacia América. Buenos Aires no atrae a los artistas franceses o italianos pues no hay un mercado del arte. Sin embargo, junto a Nueva York y México forma parte de los polos de atracción de intelectuales, particularmente psicólogos, arquitectos, matemáticos, formados en Berlín o en Milán. Esta corriente migratoria tiene un elemento en común: son portadores de una visión cultural liberadora que viene de la mano del progreso de las ciencias y de la educación. Generan un fervor por lo nuevo y lazos que se continúan finalizada la Segunda Guerra Mundial.
Los centros de enseñanza artística oficiales permanecen ciegos y sordos a un mundo que está cambiando. Se sigue la práctica académica del modelo en yeso y los patrones italianizantes en el lenguaje visual. Es en el ámbito privado donde se difunden las tendencias artísticas posteriores al cubismo.
Aldo Pellegrini, motor de la revista CICLO, edita en español, en 1948, el trabajo de Wolfgang Koehler, Psicología de la Forma. Rápidamente las especulaciones de la teoría de la Gestalt o la buena forma se difunden y sus categorías de campo perceptivo, “pregnancia”, “coherencia”, “balance” y “configuración” de la imagen se cuelan en los textos producidos en los años 50.
En ciencias se menciona el concepto de un espacio relativo esencialmente dinámico. Y en las artes plásticas, el espacio escenográfico es reemplazado por nociones de espacio y movimiento sugestivo, dinámico.
En 1951 aparece NUEVA VISIÓN. REVISTA DE CULTURA VISUAL. Hlito participa junto a Tomás Maldonado en el proyecto. La elección del título no es casual. Es una referencia directa a las propuestas revolucionarias de Lazlo Moholy-Nagy, heredero de Malevich y El Lissitsky. Alude directamente a la publicación del mismo título que realizara Moholy-Nagy en Estados Unidos. En NUEVA VISIÓN se presentan las experiencias que su autor realizara con los alumnos de la Bauhaus y la fusión de los nuevos lenguajes artísticos.
La revista es la gran aventura editorial de Buenos Aires, por sus colaboradores: Mies van der Rohe, Jorge Romero Brest, Juan Carlos Paz, Aldo Pellegrini, Max Bill, George Nelson, y el diseño gráfico a cargo de Hlito y Maldonado y la tipografía Spartan ya ensayada en CICLO.

Alfredo Hlito comienza por explorar los recursos del lenguaje plástico liberados del objeto representado. Al promediar la década del 40 supera una construcción estable y explora el plano pictórico mediante la proyección geométrica de ciertas formas básicas. No es ni pintura ni escultura, se los llama “objetos plásticos”. Esas obras primeras fueron destruidas.
Hay un lento proceso de búsquedas en términos de líneas-color que culmina en Formas y líneas en el plano, 1952. Es una de las últimas obras donde trabaja con compás y escuadra (se exhiben dos de los

Estudios previos de una serie de grafitos sobre papel). El peso visual del rectángulo rojo dispuesto en una organización asimétrica, y proyectado desde el borde superior dinamiza la totalidad del cuadrado blanco que lo contiene. Así rescata una nueva configuración espacial sin distinción de arriba-abajo, que ya no es monocular sino infinita, continua y homogénea (ESPACIO ARTÍSTICO Y SOCIEDAD, NV, 4, 1953).
Reemplaza la regla y el compás por el cálculo matemático.
En mi opinión, lo que ha distinguido desde el comienzo a las tendencias constructivistas ha sido una voluntad de arte distinta. Para decirlo brevemente, una voluntad dirigida a hacer del objeto estético un producto calculado y conciente, susceptible de ser remitido a un orden verificable de leyes.
En SITUACIÓN DEL ARTE CONCRETO, NV, 6, 1955
El Estudio a la tinta sin fecha (p. 7) explora una progresión lineal que sirve de base a una serie de obras de los años 1953 a 1955. Segmentos radiales movilizan zonas del plano y generan nuevos espacios. Este Estudio de una espiral integra una serie: Análisis de una forma, 1953, col. Soifer Tres temas tangentes, 1954, colección Blaquier, Diez círculos concéntricos, 1955, colección Soifer y Líneas tangentes, colección MNBA. En el archivo del artista se conservan una serie de Estudios (en la presente muestra se exhiben algunos) que son indicadores de un lento y meditado proceso. Pero esas situaciones espaciales basadas en relaciones matemáticas tienen un componente necesario en términos gestálticos.
Estos fenómenos [se refiere a dos obras de Malevich y Vantongerloo] poseen sin duda, una base psicológica real no bien aclarada todavía. Actúan allí, seguramente, asociaciones implícitas de nuestra experiencia de lo inconmensurable…La imagen es el conjunto de las modificaciones del plano y lo que llamamos espacio es el resultado, en la intuición, de esas modificaciones […]
EL TEMA DEL ESPACIO EN LA PINTURA ACTUAL, NV, 8, 1955
A finales de los años 50 se “embarca a ciegas”. Abandona el orden geométrico y trabaja sobre un campo indiferenciado. Reemplaza la relación figura-fondo por un procedimiento continuo que llama “Espectros”. Pequeñas pinceladas repetidas sistemáticamente se desplazan y erosionan la superficie pictórica hasta desmaterializarla. El orden geométrico ha sido reemplazado por el principio de entropía. El color domina la superficie pictórica y da lugar a un puro movimiento perceptivo. Son acordes, intensidades, tensiones que animan todo el campo visual.
Iniciado en Kandinsky con aquello de que el color en su calidad expresiva es independiente del objeto. Comienza por encerrar el color en la forma. Experimenta el color como potencia visual, en expansiones y dilataciones fuera del marco, en la mejor tradición de Bonnard y Matisse.
En 1952 viaja a Ámsterdam y a París. Lo sorprende la vibración del color en Cezanne y los blancos de Mondrian, que no son lisos. En Venecia descubre a Malevich en la colección de Peggy Guggenheim. Lo fascinan Piero de la Francesca y Massaccio con su sentido de las formas ritmadas y el color-luz. Hasta ese año sus ojos guardaban memorias de los cuadros vistos en reproducciones. Siente que descubre la pintura y debe “empezar a pintar”. Cuando regresa a Buenos Aires experimenta con una mezcla de color aditiva y técnica puntillista. El espacio vibra, se dilata del centro hacia la periferia y se expande fuera del marco.
A veces pinto para saber qué quiero hacer, decía Hlito. A mediados de la década del 70 comienzan a aparecer sujetos fantasmáticos en su pintura. En reiteradas oportunidades se ha referido a esas pinturas como “figuras”. En principio son variaciones sobre un solo tema, que metamorfosea, mutila, encierra. Las llama “Efigies”, aparecen lejanas, carentes de identidad, y ofrecen posibles lecturas.
El color se hace el principal protagonista. Capas superpuestas de tintes diluidos, modulaciones de amarillos fríos y ocres, grises en una infinita gama. En sus inicios lejanos, carentes de identidad las encierra en gruesas líneas de contorno y se van tornando próximas, identificables. Recurre a fotos de ciertos iconos de la historia del arte como disparadores, procedimiento frecuentado por muchos pintores de este siglo. La mirada conserva un repertorio de imágenes consagradas por su eficacia.
En Interpolación, 1986, ensambla con humor una figura en un espacio curvo con resabios de pintura flamenca, donde un personaje se cuela por la ventana en el espacio del cuadro.
En Efigie observada, 1992, hay recuerdos de la organización sancionada por Rembrandt en La lección de anatomía del doctor Tulp (debo a Gabriela Hlito la referencia). Presenta la figura inanimada paralela al marco, en una configuración eficaz despojada de todo dramatismo, en toda su ascética simplicidad. Sus imágenes se abren hacia un imaginario potente. Son sus fantasmas interiores que van ganando el campo pictórico.

Al promediar los ochenta, un personaje abrumado, sometido a situaciones intolerables y castillos se cuela en su obra. Son huellas de lecturas que enmascaran situaciones, hechos, personajes. Nuevamente las conversaciones con Gabriela vinieron en mi ayuda. A través de los años, los textos de Franz Kafka lo acompañaron. Es su espejo.
Un espacio onírico se fue alzando donde las imágenes emergían de la íntima relación entre la materia y su memoria. Lo he escuchado referirse a la felicidad de repetir un ejercicio: “sumergirse y traer a la superficie en la mayor soledad y silencio”.

¿Qué pretenden al comportase como si fueran reales? ¿Quieren hacerme creer que yo soy irreal, cómicamente plantado sobre el verde pavimento? Sin embargo, hace ya mucho tiempo, oh cielo que dejaste de ser real, y tú, plaza, no lo fuiste nunca.
Franz Kafka, Conversación con el ebrio

Tipo de muestra: Pictórica
Cantidad de obras: 36 (más seis dibujos)